Note despre modernismul întîrziat al lui Béla Tarr (I)

● Calul din Torino / A torinói ló (Ungaria, 2011), de Béla Tarr.

Pînă să se retragă (declarînd că după Calul din Torino nu mai are nimic de adăugat), Béla Tarr a fost, poate, continuatorul numărul 1 – în arta filmului –, al tradiţiei „modernismului înalt“. E vorba despre acel cinema european (asociat de cinefilii români mai ales cu numele lui Tarkovski) al statement-urilor eroice, cu pretenţii de universalitate – pe teme precum condiţia umană, natura realităţii sau natura reprezentării ei cinematografice –, şi al stilurilor personale, care ori sînt nobile şi inconfundabile, ori nu sînt nimic – căci stilul, în această tradiţie, înseamnă forma neapărat unică şi radicală dată de autor unei înţelegeri neapărat unice şi radicale a experienţei umane.

„Decesul“ modernismului cinematografic înalt (după ce acesta fusese celebrat în anii ’60-’70 ca un proiect vital pentru întreaga cultură europeană) a fost declarat în 1982 (cînd a murit Fassbinder), redeclarat în 1986 (cînd a murit Tarkovski), echivalat de Susan Sontag în 1995 (an altminteri festiv) cu moartea tuturor posibilităţilor artistice ale cinematografului, şi comemorat în 2007 (cînd a murit Antonioni), apoi în 2012 (cînd a murit Angelopoulos), ca un eveniment survenit practic înaintea erei noastre. Nu că această golire a Olimpului de zeii săi, prin moarte fizică, ar fi constituit principala cauză pentru secătuirea de vitalitate a proiectului modernist, ci problema mai profundă este că, sub regimul postmodernităţii (şi potrivit teoreticienilor acesteia), credinţa într-o „condiţie umană“ înţeleasă ca fiind universală (dincolo de contingenţe socio-economice, de pildă), credinţa în capacitatea reprezentării de a accede la o „stare“ fundamentală a „lucrurilor“ (a lucrurilor „însele“, nu a reprezentărilor lor mai vechi), credinţa în posibilitatea statement-ului totalizant, în posibilitatea autosingularizării absolute printr-un stil-unicat (corespunzător unei subiectivităţi-unicat), în posibilitatea reînnoirilor radicale ale „felurilor de a vedea“ – asemenea credinţe devin suspecte de naivitate, de orbire, de provincialism cu iluzii imperiale. Artiştii care perseverează în ele (mai există şi alţii în afară de recent pensionatul Tarr – un film ca Aurora al lui Puiu poate fi şi el văzut ca ducînd mai departe tradiţia modernismului înalt, deşi e un caz mai complicat) riscă să eşueze într-un academism/epigonism neasumat, riscă să se condamne la irelevanţă. Eminamente relevantă pentru regimul postmodern este arta unui Lars von Trier, care s-o fi jucînd el de-a modernistul – dedicîndu-i un film lui Tarkovski sau redactînd un manifest care cere purificarea cinema-ului printr-o asceză de tip neo-neorealist –, dar ale cărui gesturi de felul ăsta vin deobicei între ghilimele ce proclamă că atît utopia „purificării“ (a accesării adevărului gol-goluţ cu ajutorul unui dispozitiv cinematografic debarasat de cosmetice), cît şi modelul de statement tarkovskian (sumaţie grandioasă a „fundamentelor“ condiţiei umane), au devenit nesustenabile, posibile rămînînd doar erzaţul, simulacrul, farsa, „joaca de-a“. Asta nu face din von Trier un artist mai puţin zbuciumat: zbuciumul lui – cu toată publicitatea aferentă – se cuvine a fi luat în serios, ca reacţie la un regim pe care, din contră, Tarr a ales să-l ignore total, continuînd să facă film în anii ’90 şi 2000 ca şi cînd în arena culturii cinematografice n-ar fi existat decît el şi Tarkovski.

* * *

Dintre formele moderniste care persistă în cinema-ul contemporan, cele mai persistente se întemeiază, într-un fel sau altul, pe cultivarea a ceea ce Gilles Deleuze a numit „imaginea-timp“, în defavoarea a ceea ce tot el numeşte „imaginea-mişcare“. Potrivit lui Deleuze, regimul „imaginii-mişcare“ ar caracteriza un cinema „clasic“ (şi depăşit artistic, chiar dacă încă dominant comercial), încă neeliberat de sub tutela teatrului şi a prozei narative din secolul al XIX-lea, astfel încît timpul (înţeles ca materie primă sculptată de cineaşti) continuă să fie modelat după aceeaşi logică ce guvernează spunerea unei poveşti sau construirea unei intrigi dramatice. Descoperirea, de către neorealiştii italieni, a „timpilor morţi“ – acomodarea în filmele lor a duratelor non-dramatice (nemodelate în forma nici unei peripeţii) şi repetitive ale rutinelor cotidiene –, e privită de către Deleuze (şi, înaintea lui, de André Bazin) ca un salt evolutiv – către o înţelegere superioară a cinema-ului ca „imagine-timp“ (iar pentru Bazin, către un realism de tip nou, inaccesibil celorlalte arte). Dar, cu mult înaintea lui Deleuze şi chiar a lui Bazin, pictorul Fernand Léger visase să facă un film care să prezinte, în timp real, 24 de ore din viaţa unui bărbat şi a unei femei – cum muncesc, cum mănîncă sau cum tac împreună. Potrivit lui Léger, rezultatul n-ar fi fost o simplă „felie de viaţă“, ci un horror existenţial care ar fi sfîrşit prin a dizolva contururile familiare ale experienţei cotidiene, scoţîndu-i la iveală acea faţă pe care ideile noastre convenţionale despre ea au rolul de a o ţine ascunsă: neputinţa ei de a transcende procesele brute ale naturii. În Calul din Torino, Tarr a dat o capodoperă modernistă întîrziată, care aproximează viziunea lui Léger. Mai multe despre asta – săptămîna viitoare.