Note despre Aurora (III)

Dragă dle Cristian Tudor Popescu,

O să ridic cîteva obiecţii la cronica pe care aţi dedicat-o noului film al lui Cristi Puiu, Aurora, aşa că profit de ocazie pentru a vă mărturisi că, de la retragerea lui Alex. Leo Şerban, critica dvs. de cinema îmi oferă mai multă stimulare decît a oricărui alt compatriot. Dar ce fel de critică vă închipuiţi că faceţi atunci cînd îl învinuiţi pe Puiu de neglijenţă pe frontul plauzibilităţii, pe baza tabieturilor de fumător ale protagonistului său? Scrieţi că acesta aprinde o ţigară la începutul filmului, iar pe următoarea o aprinde abia peste vreo oră şi jumătate, deşi între timp „trecuse prin momente de mare tensiune nervoasă“. Ei, şi? Criteriul dvs. de-aici e un clişeu al Psihologiei După Ureche. În realitate, cîţi fumători – atîtea pattern-uri. Pînă la un punct, nu pot să nu văd / admir capacitatea de a observa asemenea detalii, dar, confruntat cu un asemenea exemplu, nu pot să nu rîd de un simţ de observaţie atît de idiosincratic. Voi trece deci peste restul observaţiilor dvs. din aceeaşi categorie. Cea mai serioasă acuzaţie pe care i-o aduceţi lui Puiu este aceea că finalul său – în care protagonistul dă o declaraţie la poliţie cu privire la omorurile comise – este copiat după al lui Porumboiu la Poliţist, adjectiv. Dar asemănările pe care le găsiţi sînt ori superficiale (prezenţa aceluiaşi actor în ipostaze similare), ori rezultatele unei prezentări distorsionate a faptelor (eroul lui Puiu nu „explodează“, aşa cum susţineţi, în fraze „superintelectuale“ desprinse parcă din demonstraţia de maieutică de la finalul lui Poliţist..., ci dimpotrivă, face nişte încercări dezarticulate de a se explica – de a ieşi din propriul cap –, după care renunţă). Ca să împrumut o comparaţie de la Răzvan Rădulescu (care n-a folosit-o cu referire la Poliţist... şi Aurora), cele două filme nu seamănă între ele decît în măsura în care toţi chinezii seamănă între ei în ochii unui non-chinez.

OK, o asemănare de fond există: pentru ambii autori, cinematogaful e o artă congenital realistă – în sensul că, înainte de a fi o artă, este o unealtă de înregistrare a lumii. Ambii construiesc pornind de la acest fapt. Dar construcţiile sînt foarte diferite. Conflictul la Porumboiu este unul neobişnuit de abstract pentru un film. În formularea succintă a criticului J. Hoberman, e vorba de faptul că „imaginile or fi înregistrînd ele realitatea, dar cuvintele sînt cele care o definesc“.


Sigur, un cineast are posibilitatea de a folosi imaginile ca pe nişte cuvinte – de a le accentua, de a le folosi simbolic (nu numai în sensul în care un curcubeu este imaginea simbolică a speranţei, ci şi în sensul în care imaginea unui deşteptător care sună lîngă un om care sare din pat poate simboliza întreaga serie de acţiuni corespunzătoare trezitului de dimineaţă) –, dar Porumboiu refuză să le folosească astfel tocmai pentru a nu amesteca borcanele, pentru a arăta că ele sînt separate: pe de-o parte, lucrurile care pur şi simplu există; pe de altă parte, cuvintele care le dau sens. Capitularea tînărului poliţist în faţa superiorului său (care-l pune să definească termenul „conştiinţă“) a fost interpretată în general ca o capitulare a decenţei în faţa totalitarismului, dar ce se întîmplă acolo e încă şi mai grav: în momentul acela de confuzie, tînărul întrezăreşte abisul – faptul că s-ar putea ca termenul „conştiinţă“ să nu aibă alt sens în afară de cel pe care i-l dau oamenii, faptul că s-ar putea să nu existe nici o morală transcendentă, nici un criteriu dincolo de noi, nici un Dumnezeu, doar ceea ce reuşim (numai că de fapt nu reuşim) să stabilim prin cuvinte. Poliţist... e un mare film ateu. Ei bine, pe cît de cerebral e Porumboiu, pe atît de senzual e Puiu. El e genul de artist pentru care o secvenţă cu doi oameni treziţi cu noaptea în cap, care poartă o discuţie în timp ce se crapă de ziuă, nu este niciodată doar despre ce-şi spun ei, sau despre ce nu-şi spun, sau despre ce fac: fenomenul natural al crăpatului de ziuă e o parte la fel de importantă din dramă. Eroul lui e la fel de izolat, la fel de scufundat în sine ca şi taximetristul lui Scorsese şi, întocmai ca Scorsese, Puiu vrea ca şi noi, spectatorii, să fim la fel de absorbiţi de personaj cum e personajul de el însuşi. Dar Scorsese obţine acest efect filtrînd „realitatea obiectivă“ a lumii, în care evoluează personajul, prin „realitatea subiectivă“ a acestuia, pe cînd Puiu refuză să facă asta; după cum ar fi spus André Bazin, el „nu trişează cu realul“. Vrea să ne absoarbă în cele mai mici acţiuni ale personajului, dar, în acelaşi timp, vrea să ne facă să-l vedem ca făcînd parte, cu sau fără voia lui, dintr-un continuum – nu doar uman, ci şi cosmic, al timpului şi al luminii şi al succesiunii noapte-zi. Există un vizionarism la Puiu, cu atît mai remarcabil cu cît acesta „nu trişează cu realitatea“. Credinţa lui în ea – în faptul că, pentru un artist de cinema, ea e cheia transcendenţei – e aproape mistică. Realul e dumnezeul lui. Oare, ca un tarkovskian ce sînteţi, n-ar trebui să vibraţi la ceea ce încearcă el să facă, în loc să-i număraţi ţigările?