Nicolaescu revisited (I)

Din tot ce s-a scris imediat după moartea lui Sergiu Nicolaescu, cele mai iluminante două comentarii au apărut unul în Dilema veche, sub semnătura criticului iranian Ehsan Khoshbakht, şi unul pe blogul Focuri în noapte (focuriinnoapte.blogspot.ro/), sub semnătura istoricului Mircea Platon. Khoshbakht aminteşte că filmele nicolaesciene – care, contrar miturilor întreţinute de creatorul lor, nu s-au bucurat niciodată, în ţările occidentale, decît de o circulaţie scăzută-spre-inexistentă – au fost, în schimb, foarte populare în Iranul complet izolat de Occident („ţările vestice îl sprijineau pe Saddam“) al anilor ’80, unde pe scena celebrităţii nu concurau, pe vremea aceea, decît eroi de „westernuri est-germane, de filme de război bulgăreşti, de seriale de spionaj sovietice“... şi eroii lui Nicolaescu. Criticul iranian sugerează că filmele lui Nicolaescu ar trebui privite nu în contextul vreunui canon al marilor filme şi al marilor regizori, ci în contextul acestor culturi populare alter-hollywoodiene care s-au dezvoltat, în anii ’60-’70, atît în Vestul Europei (peplumurile italiene, westernurile spaghetti, westernurile vest-germane), cît şi în Est (unde erau concepute într-un spirit ideologic nu doar alternativ, ci direct opoziţional faţă de Hollywood). În pofida cîte unui succes festivalier precum acela al unei selecţii recente de vechi westernuri comuniste (despre care a scris la noi Mihai Fulger, după ce a descoperit-o la un festival din Austria), aceste culturi dispărute sînt, astăzi, prea puţin studiate şi cunoscute în afara ţărilor lor – bineînţeles, cu excepţia westernurilor spaghetti, care au schimbat cinematograful hollywoodian (ca şi pe cel hongkonghez) şi au dat un mare regizor, în persoana lui Sergio Leone.

După cum a observat Khoshbakht, revăzînd o serie de filme nicolaesciene după moartea regizorului român, Leone era şi unul dintre reperele acestuia din urmă. Dar, după cum notează în continuare Khoshbakht, gîndirea regizorală a lui Nicolaescu, spre deosebire de a lui Leone, se cvasiepuizează aproape invariabil în faza de set-up, de expoziţiune, de promisiuni – în momentul cînd desfăşoară mărcile unui gen sau ale altuia. În filmul său din 1977, Osînda (ca şi Khoshbakht, am revăzut recent o parte – cea mai respectată – din filmografia lui Nicolaescu), set-up-ul include întoarcerea la vatră a ex-soldatului, ex-ocnaşului şi ex-răsculatului jucat de Amza Pellea; mai exact, include mantaua lui leoniană, scîrţîitul porţii de la bordeiul lui (unde soţia lui a încetat de mult să-l mai aştepte), peisajul sterp, vînturos, primordial (ca pasiunile celor care-l locuiesc), în care conacul boierului se înalţă ca fortul izolat din westernuri (genul cu mărcile căruia lucrează Nicolaescu). Şi cam pînă aici se întind puterile lui de regizor de cinema. În continuare, cinema-ul devine un simplu mediu de transmisie de secol XX, pentru o estetică foiletonistică de secol XIX – adică pentru o estetică literară (sau subliterară), nu cinematografică, în care secreţia şi acreţia de evenimente epice înseamnă totul (boierul e asasinat, eroul e acuzat, procurorul e un fost camarad de arme, şansa e să-i găsească pe adevăraţii făptaşi ş.a.m.d), iar articularea cinematografică a acestei colcăieli evenimenţiale e minimală. Nicolaescu nu gîndeşte în forme cinematografice elaborate – în tablouri care se modifică în timp, în selecţii de sunete, în diversele posibilităţi de racord sau de ruptură între imagini succesive; îi e suficient torentul de epică foiletonistică, neturnat decît sumar în asemenea forme, nemodelat decît minimal de ele. De aici, absenţa analizelor aplicate ale meşteşugului regizoral al acestui om privit de multă lume ca un bun meseriaş, dacă nu chiar ca un „mare regizor“; filmele lui oferă prea puţin de analizat din acest punct de vedere. Fără a exagera prea mult, se poate spune că meseria de regizor de film, aşa cum o practică el, se află într-o etapă pregriffithiană, prefeuilladiană – după cum sugerează Mircea Platon, adevăraţii lui contemporani estetici sînt un Eugène Sue sau un Paul Féval. E valabil şi pentru Mihai Viteazul (1971), producţia lui cea mai ambiţioasă – în sensul că ea conţine şi baluri, şi turniruri, şi du-te-vino pe mapamond (Roma, Stambul, Persia), şi figuraţie de ordinul zecilor de mii. Dar toate astea ţin de conţinut – de ceea ce, dat fiind un buget consistent, se poate aduna în faţa camerei de filmare. Articularea cinematografică a acestui conţinut e la fel de oarecare. În general, Nicolaescu nu compune cine ştie ce cadre, iar atunci cînd se ambiţionează, rezultatele sînt academice – un tablou cu leşuri după bătălie, un remake cuminte după o secvenţă din Chimes at Midnight al lui Welles, cu oşteni „statuificaţi“ de noroiul adunat pe ei în timp ce se luptă. Nişte rapeluri la iconografia westernului (prima apariţie a Buzeştilor, cînd ţin calea unui convoi turcesc ce duce copii în robie) mai condimentează stilistic prima parte a filmului, iar unele scene de violenţă prezintă binevenite excese ornamentale (frigăruia înfiptă, cu tot cu căprioară, în secuiul Tompa). Şi în tot filmul s-ar putea să existe trei sau patru tăieturi de montaj mai demne de remarcat (dintre care una îl aruncă pe Mihai în vîltoarea unei bătălii, îmbrăcat doar în cămaşă). Dar în general, regizorul e, aici, un fel de controlor de trafic.