Moştenirea lui ’68

● Après mai (Franţa, 2012), de Olivier Assayas.

Nici roz-bombonizare de tip Taking Woodstock, nici mcdonaldizare superioară de tip The Dreamers, nici condamnare sau tăvălire prin deriziune (ca în Fratele meu e fiu unic) a revoluţionarismului (de stînga) şaizeci-optist, Après mai al lui Olivier Assayas (care nu va fi proiectat prea curînd la noi) e frumoasa cronică a unei „educaţii sentimentale“ în sens flaubertian, în Franţa anilor 1971-1972, pe fondul fîsîirii luptei revoluţionare. Protagonistul e un adolescent născut (ca şi autorul) un pic prea tîrziu pentru a putea să participe la marile proteste din mai ’68 şi redus la a se agita un timp printre ultimele unde de şoc – graffiti-raiduri, tipăriri de manifeste, dispute doctrinare, ocazionale bătăi cu jandarmi.

Numele lui e Gilles, ca şi al protagonistului lui Assayas din L’eau froide (1994), un film plasat în aceeaşi epocă, dar care face abstracţie de tumultul ei politic – asta spre deosebire de monumentalul său Carlos (2010), care examinează terorismul de extremă stîngă rodit (parţial) în acele zile fierbinţi de mai. Confesiunea scrisă adresată de cineast văduvei lui Guy Debord, Alice, şi publicată în 2002, sub titlul Une adolescence dans l’après-Mai (O adolescenţă post-mai), constituie tot un efort de a face ordine – vorbind de astă dată în numele propriei persoane – în complicata moştenire şaizeci-optistă. Moştenire care pentru Assayas include relaţii precum cea cu revista Cahiers du Cinéma (pe care a coeditat-o între 1980 şi 1985, contribuind la cîrmirea ei în afara apelor roşii şi stătute în care o afundase precedenta echipă redacţională) sau cea cu diversele forme de agitprop cinematografic promovate de Cahiers în perioada lor extremist-politizată (şi practicate, pentru un timp, de însuşi tăticul cel inabordabil, dar şi inconturnabil, al generaţiei lui Assayas: Jean-Luc Godard). În capodopera sa din 1997, Irma Vep – care e un sublim raport despre starea cinematografiei franceze după primii ei o sută de ani, sau, altfel spus, o „updatare“ la postmodernitate a Nopţii americane a lui Truffaut –, o vedetă hongkongheză aterizată la Paris pentru a juca într-un remake transnaţional după una dintre comorile cinematografiei (mute) naţionale, în regia unui nouvelle vague-ist decrepit, dă cu ochii din întîmplare, la un moment dat, de o bucată de cinema devenită la fel de greu descifrabilă ca manuscrisele oricărei civilizaţii de mult dispărute: o secvenţă din agitprop-ul Classe de lutte (1969), semnat de Grupul Medvedkin – unul dintre „colectivele cinematografice“ apărute la vremea aceea şi reunind muncitori industriali cu regizori ca Godard şi Chris Marker. În 1971, protagonistul lui Après mai (care iniţial îşi doreşte să devină pictor abstract, cum îşi dorise şi Assayas) întîlneşte şi el un astfel de „colectiv cinematografic“. Asistă la proiecţii pentru muncitori, urmate de dezbateri eşuate în inevitabila fundătură a polemicilor privind forma cea mai adecvată unui cinema menit să acţioneze ca ferment al unei viitoare revoluţii politice: ar trebui ea oare (forma) să fie cît mai clasică, astfel încît ideile să poată fi înţelese de mase? Sau ar trebui să se opună, cu orice riscuri, „sintaxei cinematografice“ a duşmanului de clasă, aceasta neputînd decît să de-radicalizeze ideile, să le reteze orice posibilă detentă realmente emancipatoare? Pe teoreticianul (american) de film David Bordwell – născut în 1947, deci veteran al multor dispute purtate pe tema asta, în multe săli de seminar, de-a lungul anilor ’70 (cînd toate catedrele de studii de film din lumea occidentală erau cuiburi de soixante-huitards) –, aceste schimburi de replici l-au făcut (conform propriei mărturisiri) să zîmbească nostalgic, în timp ce pentru majoritatea tinerilor cineaşti sau cinefili de azi (inclusiv pentru o bună parte a celor care se consideră „alternativi“), ele trebuie că sună ca o limbă moartă.

Cît despre Assayas, acesta nu-i aici nici elegist, nici ironist, ci mai degrabă un arheolog al „contra-culturii“ lui personale – adică aşa cum a cunoscut-o el, căci, după cum lasă destul loc de înţeles prin refuzul lui de a trage concluzii generale despre epocă, „pentru alţii o fi fost altfel“. Ieşirea protagonistului său din lupta politică nu ia forma violentă a unei abjurări, ci e ceva ce i se întîmplă pe nesimţite, în parte pentru că, după ni se arată de la bun început, chemarea Revoluţiei era doar una dintre multele chemări (alături de cele ale artei, amorului, religiilor orientale etc.), una mai stîrnitoare ca alta, care răsunau, în acei ani mirabili, în urechile unui adolescent din lumea lui, şi în parte pentru că, după cum avem ocazia de a reconstata pe parcursul filmului, societatea burghezo-capitalistă are felul ei insidios şi lin (o zi curgînd în altă zi, un mic compromis ducînd la altul) de a-i ghida pe tineri spre şinele conformării. Acest proces poate fi calificat drept unul „natural“, de „maturizare“, dar, în orice caz, el nu e prezentat aici ca o victorie (după cum nu se face din el nici melodramă). Iar la final, după cum sugerează ultima secvenţă a filmului, ceva din vechea chemare încă mai pîlpîie ocazional în faţa ochilor lui Gilles, chiar dacă nu mai vine decît de pe un ecran de cinematograf.