Mizerabilism senzaţionalisto-formalist, supraevaluat

● Tribul / Plemia (Ucraina, 2014), de Miroslav Slaboşpiţki.  

, lungmetrajul de debut al regizorului ucrainean Miroslav Slaboşpiţki (născut în 1974), e plasat în cea mai mare parte într-o şcoală-internat pentru surdomuţi. De pe banda sa sonoră lipseşte cu desăvîrşire limbajul verbal: elevii şi profesorii lor vorbesc prin semne – şi nu sînt subtitraţi; iar puţinii oameni din afara şcolii pe care îi vedem fie nu vorbesc, fie sînt filmaţi prea de la distanţă ca să se audă ce spun. Povestea nu e însă deloc greu de urmărit. Mai întîi asistăm la iniţierea unui elev nou – numit Serghei, conform genericului de final – în cultura acestui liceu. Cîţiva băieţi fac legea acolo, în complicitate cu unul sau doi profesori: iau bani de la alţi elevi, ca să nu-i strivească; bat şi jefuiesc oameni din afara şcolii – tăbărînd pe ei la ieşirea dintr-un magazin sau la capătul unui vagon de tren; în fine, folosesc două colege ca prostituate, scoţîndu-le iar şi iar la vînzare într-o parcare de TIR-uri. Atunci cînd şeful găştii moare călcat de un TIR (surd fiind, nu-l aude venind; mut fiind, nu se poate face auzit de şofer), cele două fete rămîn în grija lui Serghei. Atracţia carnală care se dezvoltă între el şi una dintre fete se lasă cu un avort şi o serie de ţeste crăpate, printre care a lui Serghei. Bref, o poveste de delincvenţă juvenilă ca multe altele, dar din care Slaboşpiţki, prin

-ul de a o plasa printre surdomuţi, obţine un spectacol nemaivăzut şi nemaiauzit.

Pentru început, nişte acte de violenţă neacompaniate deloc de cuvinte spuse pe gură şi nici măcar de strigăte, ci doar de un fel de şuierături, plus plesnetele loviturilor, constituie prin ele însele un spectacol neobişnuit. Violenţa e semiabstractizată. Ca să fie acceptat în gaşcă, Serghei trebuie să se bată cu mai mulţi adversari în acelaşi timp; bătaia e filmată într-un cadru larg, în care intră şi publicul – alţi elevi, care comentează surescitaţi prin semne. Mişcările sînt realiste – atît loviturile pe care şi le dau combatanţii, cît şi semnele pe care le fac chibiţii –, dar efectul tabloului este unul de stilizare; are ceva în comun cu reprezentarea bătăilor de stradă ca balet, în

-ul

Pe de altă parte, în

nu există nimic comparabil cu reprezentarea realistă şi repetată a unei ţeste zdrobite – cu o sticlă, cu o mobilă grea, cu un ciocan confecţionat la ora de atelier (capul aparţine chiar profesorului după indicaţiile căruia a fost confecţionat ciocanul); după cum nu există nimic comparabil cu avortul de-aici, filmat în plan-secvenţă – ca şi la Mungiu, pe care regizorul ucrainean pare chitit să-l întreacă (avortul din filmul său necesită ustensile mai multe şi mai fioroase decît cele din filmul lui Mungiu). Ca şi cînd ingredientele astea – vorbitul exclusiv prin semne, violenţa şi sexul (destul de explicit la rîndul lui) – n-ar fi de-ajuns pentru a epata, Slaboşpiţki îşi construieşte spectacolul numai din cadre lungi şi foarte lungi, în care pune la bătaie diverse scheme coregrafico-picturale, foarte bine stăpînite tehnic. Primul tablou e unul cu oameni aşteptînd un autobuz, înşiraţi într-o linie orizontală la mare distanţă de cameră, a cărei privire cade perpendicular pe orizontala formată de ei; e ceea ce istoricul de film David Bordwell numeşte un cadru „planimetric“, construit pe refuzul iluziei de adîncime a imaginii.  Schema se schimbă însă total în cadrul numărul doi: un travelling de Steadicam, care, focalizat pe spinarea lui Serghei, pătrunde odată cu el în adîncul unui spaţiu (curtea şcolii) şi apoi încremeneşte într-un nou tablou – o ceremonie şcolară filmată prin două rînduri de geamuri şi uşi, care creează un efect puternic de adîncime. În aceste două cadre de început, hiperformalismul lui Slaboşpiţki încă se manifestă modest; cadrele spectaculoase, construite ca nişte numere de forţă, epatante la maximum, într-un spectacol de regie, urmează mai încolo – caftul în grup din curtea şcolii, expediţiile nocturne în parcarea de TIR-uri, secvenţa avortului. 

Există motive cît se poate de bine întemeiate de a-l acuza pe Slaboşpiţki că-i exploatează pe tinerii cu care lucrează – surdomuţi adevăraţi – în interesul acestui amestec de mizerabilism şi formalism. Regizorul a fost lăudat pentru că nu-i reduce pe aceşti tineri la dizabilitatea lor şi nu-i sentimentalizează pentru ea; aşa e, numai că nici nu i-a abordat cu vreo curiozitate reală pentru observarea şi documentarea vieţii lor, ci doar a pus în scenă cu ajutorul lor o idee adusă de-acasă despre un mediu tineresc unde toată lumea e perfect amorală (ca în unele filme ale americanului Larry Clark), unde nu există decît legea celui mai tare etc. Există oare vreo legătură între amoralitatea acestor personaje şi faptul că nu vorbesc şi nu aud, ceea ce le izolează de restul lumii? (În măsura în care permite facerea unei asemenea legături, filmul e mai mult decît problematic.) Sau e comunitatea lor, cu ferocitatea şi insularitatea ei, o imagine alegorică? Dar dacă da, atunci care-i cel de-al doilea termen al alegoriei? „Natura umană“? Starea Ucrainei? Nici una dintre aceste analogii nu suportă să fie explorată riguros. În măsura în care liceul de surdomuţi din

se vrea o alegorie a „naturii umane“, avem de-a face cu o idee simplist-nihilistă despre cum e ea, natura, brutală, lipsită de scrupule, fără nici un dumnezeu etc. În măsura în care se vrea o alegorie a stării Ucrainei, nu iese din nişte clişee despre anomia postsovietică – ziduri scorojite, cozi la paşapoarte, turpitudine posacă etc. Proiectat în premieră la Cannes, în secţiunea „Semaine de la critique“, filmul lui Slaboşpiţki a devenit una dintre senzaţiile festivaliere ale anului trecut. Deşi de la bun început au existat şi disidenţe la nivel înalt în rîndurile criticii (de pildă, în Franţa,

a fost recenzat negativ în

şi în

), el rămîne per ansamblu un film supraevaluat.