Meserie

● Panglica albă / Das weisse Band (Germania, 2009), de Michael Haneke.

Cu puţin înainte de izbucnirea Primului Război Mondial, pacea unui sat german e tulburată de o serie de evenimente violente. Doctorul se accidentează atunci cînd cineva întinde un fir de sîrmă în drumul calului său. O săteancă moare într-un accident de muncă. Fiul sătencei se răzbună pe baronul pentru care muncea ea (la fel ca o bună parte din sat), distrugînd nişte răsaduri de varză. Copilul baronului e găsit bătut. Un hambar ia foc. Tatăl tînărului care a distrus răsadurile e găsit mort – sinucidere. Un copil mic e găsit aproape mort de frig în camera lui – cineva i-a deschis fereastra. Copilul handicapat al menajerei doctorului e şi el găsit bătut. Filmul lui Michael Haneke, Panglica albă (Palme d’Or 2009), se termină fără ca autorii celor mai multe dintre aceste fapte să fi fost identificaţi cu certitudine. E o falsă enigmă poliţistă. Investigaţia propusă e cu totul alta, după cum ne anunţă de la început vocea unui narator (membru al comunităţii), exprimîndu-şi speranţa că povestea sa ar putea ajuta la clarificarea unor lucruri care s-au petrecut mai tîrziu în Germania. Cu alte cuvinte, trebuie să ne uităm cu atenţie la copii şi să ne întrebăm dacă nu există o legătură între elementele din compoziţia atmosferei în care au crescut – disciplina severă, indistinctibilă de brutalitate şi de cruzime, întreţinută de bărbaţi, tăcerea supusă a femeilor, resentimentele sociale, ipocrizia sexuală – şi succesul nazismului. În cursul filmului, stîlpii comunităţii – doctorul, pastorul, baronul – sînt demascaţi pe rînd de autor.

Haneke e foarte bun la sportul ăsta. Sparge demascările în etape, pe care le repartizează în film la intervale confortabile, astfel încît urîţenia morală a personajelor să se contureze încet-încet. De exemplu, pentru a-l speria pe fiul său şi a-l face să admită că se masturbează, pastorul îi spune o poveste despre un băiat care şi-ar fi „distrus nervii“ din cauza acestui obicei. E un discurs lung, rostit rar – tot aşa cum pastorul vrea ca vorbele sale să se înfigă tot mai adînc şi mai adînc în mintea băiatului, Haneke vrea ca revelaţia cruzimii comise de acest tată să se înfigă tot mai adînc şi mai adînc în mintea spectatorului. Dar apoi, Haneke lasă să treacă ceva timp pînă ni-l arată din nou pe băiat – în dormitor, cu mîinile legate de pat.

În plus, Haneke mînuieşte bine contrapunctul: nu mă refer atît la faptul că lasă două personaje nedemascate, neîntinate (poate că, aici, calculele lui schematice sînt un pic prea la vedere), cît la faptul că-i dă şi pastorului o secvenţă în care acesta să-şi explice concepţia despre educaţie un pic mai pe înţelesul spectatorului modern: atunci cînd un al doilea copil de-al său îi cere permisiunea de a păstra o pasăre rănită, el i-o acordă, după ce-i pune în vedere imensa responsabilitate presupusă de îngrijirea unui animal. Atunci cînd pasărea e ucisă – probabil, de un al treilea copil de-al său –, iar pastorul e şocat şi mîhnit, cel de-al doilea copil îi aduce în dar o altă pasăre. Bref, Haneke face tot felul de manevre de fineţe pentru ca stratul de monstruozitate din filmul său să nu fie perceput de public ca fiind prea dens, asta în condiţiile în care el este un pic cam dens – probabil că dezvăluirile sînt prea multe cu una (un incest). Criticile pe care le-a primit – cum că nu face decît să orchestreze unul dintre monster show-urile lui elegante, legîndu-l de o „temă majoră“ despre care n-are nimic de spus, în afară de banalitatea că din copiii maltrataţi se aleg viitorii nazişti – pot fi susţinute foarte bine.

Dar nu pot să nu admir abilitatea lui. Refuzul lui de a dezlega misterul poliţist (deşi în sine e un procedeu narativ destul de standard, devenit aproape normă în cinematograful modernist de la Antonioni încoace) îşi îndeplineşte cu brio funcţia strategică de a-l salva pe autor de la rostirea propriu-zisă a banalităţii respective. Schema e bine învelită în detalii (numai spectatorii atenţi îşi vor da seama că ordinea în care copiii le cad victime misterioşilor bătăuşi are logica ei alegorică: de la o odraslă de bogătan la ceea ce viitorii nazişti ar numi „un rebut biologic“), iar personajele nu pot fi expediate cu uşurinţă drept stereotipuri ale urîtului provincial – sînt prea solid întrupate, prea convingător ancorate în rutine zilnice, în obişnuinţele convieţuirii, în exerciţiul îndelungat al identităţilor lor sociale şi private. În privinţa asta, Das weisse Band seamănă cu un roman – unul care combină o grijă pentru detaliu specifică realismului literar de secol XIX cu refuzul modernist al deznodămintelor atotclarificatoare şi cu o alerteţe post-freudiană la lucruri refulate, care fierb sub capac. Totodată, e filmat (în alb-negru) astfel încît să semene cu fotografiile de epocă ale lui August Sander, iar Haneke scoate adesea în evidenţă această asemănare (de pildă, înrămîndu-şi actorii în uşi şi ferestre). Frumuseţea e, desigur, ironică – e o demonstraţie a uşurinţei cu care se poate cădea într-o nostalgie nejustificată pentru lumi vechi.