Mamă, copil şi baubau

● The Babadook (Australia, 2015), de Jennifer Kent.  

În

-ul domestic australian

o femeie care-şi creşte singură băieţelul în vîrstă de şase ani găseşte la un moment dat în casă o carte pentru copii pe care nu-şi aminteşte s-o fi cumpărat. Nici n-arată ca o carte produsă profesionist, ci mai degrabă ca un caiet – cu copertă roşie şi ilustraţii alb-gri-negru în relief. E un obiect sinistru, plin de ameninţări versificate, adresate cititorului de personajul principal – un baubau cu joben, care-şi spune „Babadook-ul“.  Tulburată de carte, mama (Essie Davis) încearcă s-o facă pierdută într-un loc greu accesibil – mai ales copilului (Noah Wiseman). E prea tîrziu însă: becuri încep să fileze; telefonul sună, numai pentru ca o voce să cîrîie numele de Babadook; feţele lor dintr-o fotografie sînt mîzgălite sălbatic; cioburi apar în castronul de supă al mamei (nu şi al copilului). Cu alte cuvinte, Babadook-ul a intrat în vieţile lor. 

Poate chiar ei l-au creat – o parte din materia primă constînd din emoţiile negative ale femeii, din ceea ce ea reprimă ca să fie o mamă bună. Jennifer Kent, regizoarea-scenaristă debutantă a acestui succes internaţional de critică, e foarte explicită în construirea subtextului. Poate prea explicită – o face pe mamă văduva unui bărbat care a murit, într-un accident de maşină, chiar în timp ce-o transporta pe ea la spital, ca să-l nască pe băieţel; deci, de cînd s-a născut, băieţelul a fost nu doar obiectul întregii ei iubiri, inclusiv al celei transferate de la soţ, ci şi obiectul resentimentelor ei – ca să se poată naşte el, a trebuit ca tatăl lui să moară. Celelalte motive de iritare şi de resentimente materne sînt însă mai puţin melodramatice, mai mundane – spre cinstea regizoarei, care, făcînd un film atît de vitriolic-subversiv la adresa cultului maternităţii, nu e mai puţin sensibilă la disconforturile cotidiene ale condiţiei de mamă singură, lipsită de mari resurse financiare. De pildă, e vorba despre disconfortul cel banal, cel de toate zilele, al lipsei somnului – chiar de dinainte de apariţia Babadook-ului, mama e vlăguită, pentru că băieţelul ei e un copil agitat, care vede tot timpul monştri şi-şi investeşte energia în construirea de arme şi de capcane care să-l apere de ei. Din cauză că băieţelul e atît de solicitant, femeia trebuie să-şi pună în cui şi poftele carnale – o vedem băgîndu-se în pat cu un vibrator, după ce s-a uitat la o scenă de sărut dintr-un vechi film hollywoodian, numai pentru ca băieţelul să vină peste ea, cu fricile lui de baubau cu tot. Nu ajută nici cîştigurile ei mici – lucrează la o casă de bătrîni, deci e, inclusiv prin profesia ei, o purtătoare de grijă; are la un moment dat o izbucnire verbală la adresa unei alte mămici, mult mai dichisite decît ea, care îşi declară superficial compasiunea pentru „femeile defavorizate“, înainte de a începe să se plîngă că, de atîtea corvezi, nici nu mai are timp să meargă la sală. Şi, desigur, nu ajută faptul că trăieşte într-o societate în care mamele suspecte că ar fi „denaturate“ tind să fie judecate pe cît de sever, pe atît de sumar – după cum simte pe propria piele atunci cînd, încercînd să fugă de Babadook împreună cu băieţelul, pierde controlul asupra maşinii şi-şi atrage indignarea unui alt şofer (bărbat). După ce înrădăcinează cu răbdare irascibilităţile şi exasperările eroinei în astfel de vicisitudini cu care se poate empatiza uşor, regizoarea îi împinge comportamentul în direcţia unei tot mai mari asemănări cu personajul lui Jack Nicholson din

Filmul lui Kubrick e un reper invocat destul de explicit (poate prea explicit pentru ca teroarea să nu se dilueze un pic în intertextualitate), cu actriţa preluînd chiar unele dintre rictusurile şi rostirile demenţial-sarcastice ale lui Nicholson – de pildă, atunci cînd ajunge să-i spună copilului, aproape scrîşnindu-şi dinţii de ură, că Babadook-ul nu există decît în capul lui „mic şi stupid“. (Îi spune lucruri şi mai înfiorătoare.) Tot cam ca personajul lui Nicholson, eroina se prezintă ca o fostă scriitoare – ba chiar ca o scriitoare de cărţi pentru copii, ceea ce o face cu atît mai suspectă atunci cînd începe să se pună problema dacă Babadook-ul e într-adevăr un invadator, cineva care a dat buzna peste ea şi copilul ei, sau dacă nu e mai curînd ceva ce-a crescut la ei în casă. Dar, în măsura în care e crescut în casă, există sugestii că n-a fost crescut doar de mamă, ci şi de copil, într-un fel de nebunie în doi: ca şi Babadook-ul, copilul are o slăbiciune pentru jobene (parte dintr-o slăbiciune mai mare pentru iluzionism). În fine, tot în măsura în care Babadook-ul e mai mult un monstru „din cap“ decît unul cu o existenţă obiectivă, el e asociat insistent cu figura soţului şi tatălui absent, care, deşi mort de şase ani, continuă să domine viaţa femeii şi pe cea a copilului, continuă să-i ţină într-un fel subjugaţi. Amintirea lui devine astfel sinistră; filmul aparţine cu siguranţă unei regizoare la curent cu literatura academică feministă dedicată cinema-ului

şi nu e o întîmplare că aici nu se pune problema unei vindecări a traumei prin înlocuirea bărbatului mort cu un alt bărbat, în jurul căruia vieţile atîta timp deraiate ale femeii şi copilului să graviteze cuminţi de-acum înainte. 

Pînă la urmă, regizoarea o scoate pe protagonistă şi monstru, şi eroină. Tot aşa, chestiunea (in)existenţei Babadook-ului – dacă are totuşi o materialitate sau e doar o nălucire – e tranşată undeva la mijloc. În orice caz, apariţiile lui sînt concepute astfel încît să nu se coaguleze într-o idee clară, consistentă, despre cum arată: ca o figură victoriană cu gheare de Nosferatu sau de Freddy Krueger? Ca un liliac? Ca două fante luminoase, dar cu expresie malevolentă, prin care însuşi întunericul o priveşte pe eroină? Acest din urmă efect e reprezentativ pentru magia

pe care o practică regizoarea, care-şi declară afinităţile cu cinema-ul lui Georges Méliès punînd-o pe eroină să se uite la nişte filme de-ale lui. Kent lucrează mai ales cu efecte vechi, răsverificate, de casă bîntuită, a căror lipsă de originalitate e compensată de aplombul şi de agresivitatea orchestrării. Gri şi deprimantă, casa în care trăiesc mama şi copilul e o variantă relativ modernă a unei case dintr-un roman sau

gotic, unde eclerajul şi unghiurile de filmare tot sculptează forme sinistre, în timp ce pe banda sonoră, căreia i s-a alocat mult din munca propriu-zisă de făcut pielea de găină, se întîmplă acelaşi lucru.