Lumină de august

●  Oslo, 31 august (Norvegia, 2011), de Joachim Trier. 

Un succes de critică la Cannes, Oslo, 31 august e cel de-al doilea film al regizorului norvegian de origine daneză Joachim Trier. Inspirat dintr-un roman existenţialist publicat în 1931, sub titul Le feu follet, de viitorul sinucigaş Pierre Drieu la Rochelle (care fusese inspirat la rîndul lui de sinuciderea poetului dadaist Jacques Rigaut), filmul prezintă deambulările unui bărbat de 34 de ani (ultimii – petrecuţi prin clinici), care nu-i mai poate vedea vieţii nici un rost, printr-un Oslo mîngîiat de ultimele raze de soare ale verii.

Lumina asta blîndă primeşte un loc privilegiat în arsenalul de mijloace artistice al lui Trier: acesta îi speculează asocierile cu idile tinereşti care s-au dus odată cu ultimele zile de dormit în iarbă şi de plecat de la petreceri pe biciclete, pe străzi care încă nu s-au răcit de la asfinţitul soarelui, în căutarea unui loc de unde răsăritul să se vadă bine. Astfel, împărţind o bicicletă cu o fată (ea în faţă, el în spate), protagonistul merge pe urmele unei alte biciclete, împărţite, tot aşa, de o fată şi un băiat, iar acesta din urmă trage în ei cu un extinctor furat de la petrecere, producînd norişori care tot înghit bicicleta urmăritorilor: lipsită de orice sunet, e una dintre cele mai evocative imagini ale lui Trier. Ca şi cealaltă versiune cinematografică a Focurilor vii (traducerea românească a titlului lui Drieu), realizată de Louis Malle în 1963, Oslo, 31 august e o elegie. Versiunea Malle era bîntuită de Scott Fitzgerald, ale cărui cărţi ocupau un loc vizibil în încăperea protagonistului. Versiunea Trier nu e cu nimic mai puţin literară (vechiul prieten pe care-l vizitează protagonistul e un filolog, el însuşi a publicat cu ani în urmă nişte articole promiţătoare şi încă mai e capabil să comenteze inteligent conţinutul unei reviste culturale), deşi principalul spectru rezident în Oslo-ul său e, în mod inevitabil, cel al lui Knut Hamsun, al cărui protagonist din Foamea, la fel de tînăr şi de disperat, bătea aceleaşi străzi.

Nu un toxicoman ca la Drieu (sau ca la Trier), ci un alcoolic, protagonistul lui Malle era jucat de Maurice Ronet, care proiecta o virilitate nobilă, roasă de alcool şi de frică. Jucat de Anders Danielsen Lie, protagonistul lui Trier arată, în schimb, în tenişii şi în jacheta lui sport, ca un adolescent. De asemenea, protagonistul lui Malle era mai elocvent: vitupera împotriva mediocrităţii burgheze – frica de ea fusese cea care-l rosese. Protagonistul lui Trier nu e o prezenţă ostilă, dar felul lui blînd de a se manifesta îl face mult mai greu accesibil. Cu excepţia prietenului filolog, în faţa căruia se autocaracterizează ca „un copil răsfăţat care a dat chix“ şi se declară incapabil să reînceapă de la zero (toate astea zise pe un ton aşezat şi chibzuit, fără vreo intenţie aparentă de a atrage compasiune sau ajutor), acest caz de burnout nu prea se deschide în faţa celorlalte personaje cu care vine în contact de-a lungul ultimei lui zile de viaţă. De fapt, atît în cazul prietenului filolog, cît şi în cazul unei foste prietene la a cărei aniversare merge mai tîrziu, el e cel care ajunge să-i asculte pe ei vorbind despre nemulţumirile lor – pe filolog despre frustrările lui profesionale, conjugale şi parentale, pe fosta prietenă despre melancolia ei la confruntarea cu faptul că toţi cei din cercul lor comun au devenit soţi, soţii, mame, taţi. Pe parcursul zilei, protagonistul mai lasă cîteva mesaje pe robotul telefonic al unei alte prietene şi, la un moment dat, se prezintă la un interviu de angajare, dar în spatele primei acţiuni pare să se afle doar un impuls slab, iar în spatele celei de-a doua – doar o obligaţie; şi una, şi alta îşi pierd repede puţinul sens pe care se forţase să-l vadă în ele. Naraţiunea se mulează ocazional pe subiectivitatea optică şi auditivă a personajului: de pildă, atunci cînd aşteaptă într-o cafenea, iar urechea lui captează frînturi din conversaţiile oamenilor „normali“; sau atunci cînd petrece într-un club, iar regia devine impresionistă ca la carte – scharf-ul imaginii se pierde şi revine, sunetul diegetic se estompează şi reapare. (Chiar şi atunci cînd subiectivitatea personajului nu-i serveşte drept ancoră conceptuală, designul de sunet e adesea expresiv într-un sens poetic – sunetele unui meci de ping-pong urcă din curtea clinicii pînă în camera lui, volumul muzicii de la un radio de maşină urcă pe măsură ce maşina se apropie de ieşirea dintr-un tunel.) Dar, cel mai adesea, nararea se menţine în exteriorul personajului, al faţadei lui politicos-inteligent-adolescentine, vădit vulnerabile şi totuşi greu de penetrat; evocarea dezolării ce constituie interioritatea lui şi a devastării în care constau ultimii lui cinci-şase ani de viaţă e o chestiune de aluzii şi de absenţe – sora lui preferă să-şi trimită prietena la întîlnirea cu el şi nici pe părinţii lui nu-i vedem, deşi auzim de ruina financiară pe care le-a cauzat-o. Cu atît mai neaşteptat e monologul din off, în care protagonistul izbucneşte pe la jumătatea filmului şi în care-i evocă pe acei părinţi absenţi, cu cea mai sinceră admiraţie pentru virtuţile intelectualităţii burgheze din rîndurile căreia făceau parte, cu cea mai lucidă gratitudine pentru tot ceea ce încercaseră să-l înveţe.