Legende din strămoşi

● The Assassin / Nie Yinniang (Taiwan-China-Hong Kong-Franţa, 2015), de Hou Hsiao-Hsien.  

Discutînd întreaga carieră a lui Hou Hsiao-Hsien, istoricul de film David Bordwell se referă la „diferenţele abia sesizabile“ din interiorul unei secvenţe de film ca fiind semnătura regizorală a lui Hou. De exemplu, într-un cadru cu o mulţime compactă, ne atrage atenţia un personaj (cel înspre care se uită ceilalţi), pînă cînd privirile tuturor se mută spre altcineva, sugerîndu-ne şi nouă să facem la fel. Practic, un cadru de ansamblu în care nimeni nu a făcut nici un pas în lateral îşi mută centrul de interes de pe un personaj din mulţime pe altul, iar schimbarea e dictată de o orchestraţie regizorală foarte subtilă – percepută subliminal, de fapt, de cineva care urmăreşte naraţiunea. Subiectele lui Hou se tot schimbă, de la primele lui filme (lansate la începutul anilor ’80, ca parte din Noul Cinema Taiwanez) pînă la ultimele, dintre care

(2003), filmat în Tokyo, împrumută convenţii specifice ale cinema-ului japonez, iar

(2007), făcut în Franţa, preia teme şi tehnici narative din modernismul cinematografic european. Stilul lui Hou, însă, nu se schimbă niciodată complet – „diferenţele abia sesizabile“ sînt tot acolo pentru cine le caută –, mizanscena filmului – care poate să nu semene deloc, între un film şi altul, în trăsăturile cele mai evidente – e gîndită cu aceeaşi minuţiozitate şi acelaşi spirit ludic. 

pleacă de la tradiţia filmelor cu arte marţiale wuxia, ale căror atracţii sînt în general cavalerii rătăcitori eroici, intrigile imperiale şi luptele cu săbii, între adversari care ocazional îşi iau zborul cu graţie de pe sol. Hou optează însă pentru o naraţiune opacă, ce ne dă informaţii incomplete şi pe nepregătite, iar cîteva detalii – dintre puţinele pe care le aflăm – ni se spun de mai multe ori, fără ca asta să le elucideze toate consecinţele. Protagoniştii se întîlnesc, sau îşi semnalează unul altuia prezenţa, şi se retrag. Momentele de aşteptare sînt mai lungi decît cele de luptă şi decorurile au timp să capete o prezenţă proprie, să dea de înţeles că au fost acolo înainte să intre eroii poveştii şi vor rămîne, probabil, în picioare şi după dispariţia lor. E de înţeles de ce Hou şi directorul de imagine Mark Lee Ping Bin, în procesul de a instrui actorii cum să se plaseze în raport cu camera de filmare, au descoperit că munca lor e mai uşoară decît ar fi crezut: spaţiile atent reconstituite pentru film le dictau singure actorilor cum să se mişte.  

Acţiunea e plasată în China, în secolul al IX-lea, în timpul dinastiei Tang. Nie Yinniang (Shu Qi) e trimisă de călugăriţa-luptătoare care a crescut-o (Sheu Fang-Yi) să îl omoare pe guvernatorul provinciei Weibo, Tian Ji’an (Chang Chen), care e vărul ei şi fostul ei logodnic. Există sugestii că Nie Yinniang încă nu are destul sînge rece cît să-şi pună în practică talentul pentru ucis, după cum există sugestii că între ea şi Tian Ji’an există sentimente pe care nu le-au disipat timpul şi distanţa. Sursele principale de tensiune dramatică nu sînt, însă, destul de importante în

pentru ca urmărirea filmului să fie o aşteptare direcţionată; e mai degrabă un proces contemplativ. Unul dintre cele mai delicate momente din film îi are în centru pe Tian Ji’an şi pe concubina sa, într-o încăpere ornată şi primitoare, la scurt timp după ce Nie Yinniang a fost văzută în împrejurimi; el i se confesează femeii sprijinite pe umărul lui şi aceasta ascultă, iar prin faţa lor (semnalînd subtil prezenţa camerei de filmat care îi înregistrează) flutură un voal care uneori le estompează imaginea, alteori doar îi dă o tentă roşiatică, apoi dispare cu totul şi ne permite să-i vedem mai clar decît ne-am obişnuit. Personajele sînt în mare parte din timp opace – iar interpretarea actorilor şi unghiul de cameră nu ne permit să le decodificăm expresiile feţei –, dar în aceste cîteva minute pare că intruziunea şi ridicarea voalului care delimitează adăpostul iubiţilor are un rol simbolic, e un ecou al amintirilor care se limpezesc.

Deturnarea tradiţiei

de la un cinema popular înspre plăceri estetice mai rafinate e mult mai veche decît

şi chiar decît, de exemplu,

(r. Ang Lee, 2000). Asemenea revizii ale genului au trecere în distribuţia occidentală de film de artă cel puţin din 1975, cînd a fost proiectat la Cannes

un film taiwanez al regizorului King Hu. (De altfel,

are deja în centru o luptătoare, lucru pentru care

a fost lăudat ca şi cum ar fi un progres feminist al anului 2015.) Mai recent, filmele lui Wong Kar Wai cu arte marţiale,

(1994) şi

(2013), au fost primite fără probleme de critica europeană ca mostre de cinema de autor. Însă Hou duce intriga

mai departe spre un anumit tip de frumuseţe picturală (însoţită, pe coloana sonoră, de o linişte care accentuează fiecare sunet şi cuvînt pronunţat) şi, mai ales, spre un anumit tip de reprezentare istorică intermediată. 

Nici spectatorii, nici Hou Hsiao-Hsien, nici primii realizatori de filme wuxia (sau următorii de după ei) n-au fost martori la întîmplările din China secolului al IX-lea, iar ce a rămas din epocă sînt mărturiile literare şi picturile chinezeşti – pictate în culori vii sau terne, avînd figuri umane în centru sau doar ca parte din peisajul mult mai impresionant –, reprezentări artistice pe care Hou le foloseşte ca sursă de inspiraţie, fără să încerce să le diminueze artificialitatea. Cinema-ul post-clasic are destule exemple de reconstituiri istorice filtrate prin arte plastice, de la

(1975), adaptarea lui Stanley Kubrick după un roman de William Thackeray, la adaptarea lui Eric Rohmer după memoriile lui Grace Elliott despre Revoluţia Franceză, în filmul

(2001). La rîndul lui o adaptare după o operă scrisă (atribuită lui Pei Xing),

canalizează imaginaţia lui Hou Hsiao-Hsien pentru punerea ei în tablouri în mişcare, iar această imaginaţie lucrează cu felul în care s-a conservat, prin artă, trecutul îndepărtat.  

Irina Trocan e critic de film şi coordonează site-ul de cultură şi media Acoperişul de Sticlă.