Frumoasa fără corp

● Ea / Her (SUA, 2013), de Spike Jonze. 

În SF-romance-ul satiric Her, amorul imposibil dintre o persoană (Joaquin Phoenix) şi o inteligenţă artificială fără corp, dar prevăzută de programatori cu intuiţie, căldură umană şi alte asemenea servicii (livrate prin intermediul vocii sexy a lui Scarlett Johansson), operează ca o metaforă nu tocmai proaspătă (iterările ei includ şi un roman românesc din 1969 – Femeia cibernetică a lui Nicolae Paul Mihail), dar polivalentă. La primul nivel, e o metaforă a tehno-dependenţei. Scris şi regizat de Spike Jonze, Her e plasat în L.A., într-un viitor apropiat, în care idile de tipul celei trăite de protagonist – cu un gadget purtabil ori în ureche, ca un aparat auditiv, ori în buzunarul de la piept, ca un celular/carneţel/tabacheră – nu mai şochează pe nimeni (cu excepţia fostei lui soţii); oricum, a ajuns toată lumea să vorbească pe stradă în diverse dispozitive miniaturale, care-i fac pe toţi să pară că vorbesc singuri. Încă nerefăcut după divorţ şi sensibilos la cote aproape emo-adolescentine, mai setos de empatie decît de sex, şi dezobişnuit cu interacţiunile sexuale concrete, în favoarea celor virtuale (telefonice sau pe site-uri porno), protagonistul e o victimă ideală pentru furnizorii de simulacre gen „Samantha“ (aşa o cheamă pe frumoasa fără corp), al cărei acces instantaneu la tot ce-i al lui poate aminti de un sistem de spionaj/supraveghere şi al cărei prim moment de indisponibilitate – cînd, brusc, nu mai poate fi contactată de la prima încercare – aminteşte că e un produs consumabil, înlocuibil cu modele mai noi, o marfă cumpărată. Ceea ce deschide un al doilea nivel metaforic: diagnosticul de narcisism aplicabil îndrăgostirii eroului de un obiect tehnologic s-ar aplica la fel de bine îndrăgostirii de o persoană cumpărată pentru a fi folosită ca obiect – o lucrătoare din industria sexului. Iar de aici nu rămîne de făcut un pas prea mare pînă la nivelul final – nivelul Vertigo, unde suspiciunea de narcisism planează asupra oricărei îndrăgostiri. Ce-o face pe „Samantha“ să fie iniţial ideală pentru protagonist – cu unicul neajuns al lipsei corpului – este că se comportă ca şi cînd ar fi fost proiectată special pe măsura nevoilor lui, după cum a şi fost; cînd ea începe, însă, să-şi exploreze propriile nevoi sau posibilităţi, el se simte trădat.  

Mai puţin facil decît nivelul la care e satirizată cultura virtualului, a tehno-simulacrului şi a infantilizării prin gadget-uri, nivelul ăsta de chestionare a înseşi nevoilor care-şi caută satisfacerea în îndrăgostire rămîne însă vătuit, dacă nu chiar înăbuşit în gentileţe. Fără a se limita nici pe departe la ele, această gentileţe acoperă deciziile scenografice şi cromatice ale lui Jonze cu privire la reprezentarea viitorului. L.A.-ul din film e produsul a ceea ce înţelegea Kuleşov prin „geografia creativă“ a montajului: o fuziune între adevăratul L.A. şi Shanghai, dar nu explozivă, ci pastelată. La fel de neţipătoare sînt împrumuturile din diverse mode care s-au succedat de-a lungul ultimelor decenii, împrumuturi combinate conform unei concepţii coerente despre părţile din trecut pe care viitorul apropiat le-ar putea revalorifica drept „retro-şic“. Foarte la zi în îngrijorările moralizatoare, de editorialist (cu privire la efectele debilitante ale tehnologiei asupra experienţei), care-i servesc drept punct de plecare, Jonze manifestă, în acelaşi timp, o ambiţie inteligentă de a veni cu o reprezentare a viitorului care, măcar din punct de vedere scenografic, să nu-şi trădeze instantaneu data de fabricaţie din 2013. (Gradul lui de succes în această privinţă va putea fi măsurat abia peste cîţiva ani.) Dar e grăitor faptul că, în timp ce video-jocurile viitorului sînt imaginate în detaliu (ele au devenit tot mai imersive), pornografia internautică de care protagonistul se declară dependent este doar menţionată, nu şi arătată. Tot aşa, din recursul uzual al protagonistului la servicii de phone sex, povestirea nu reţine decît o singură tentativă eşuată, după cum nici din viaţa lui sexuală cu „Samantha“ nu reţine decît banda sonoră a primei nopţi, ecranul rămînînd negru. Cosmetizarea de tipul ăsta – care, în percepţia publicului, asigură dominaţia laturii dulci-cîineşti a protagonistului asupra laturii lui mai puţin fotogenic-pufoase, sesizate nu doar de fosta soţie (Rooney Mara), ci şi de o altă femeie (Olivia Wilde) ieşită cu el în oraş – nu părea să-i fie caracteristică lui Jonze la vremea primelor lui lungmetraje, Being John Malkovich şi Adaptation, create în colaborare cu scenaristul Charlie Kaufman. Dar aici merge la un loc cu pastelurile retro-futuriste şi cu secvenţele siropoase de montaj (rezumînd părţile fericite ale căsniciei de ieri, respectiv ale tehno-idilei de azi), cu semireprimarea potenţialului de farsă (al unui episod precum acela în care „Samantha“ îl încurajează pe protagonist să închirieze un corp feminin asortat la vocea ei) şi cultivarea cel mult semisatirică a sensibleriei (în lungi dialoguri despre sentimente). Dacă interogarea absurdistă a îndrăgostirii privite în general răzbate mai slab decît convenţionalele moralisme cu privire la cît de alienantă şi de infantilizantă e dependenţa de tehnologie, asta e din cauză că, din punct de vedere conceptual, filmul e mai mult emo-flou decît incisiv. Şi e pretty ca design, într-un mod nu foarte diferit de al gadget-urilor a căror influenţă o deplînge.