Filmul hollywoodian al anului

• Fata dispărută / Gone Girl (SUA, 2014), de David Fincher. 

Gone Girl fiind un film al cărui impact depinde de o succesiune de mutaţii ale plot-ului (cu tot cu genul cinematografic de care aparţine), totodată fluide tehnic şi din ce în ce mai smucite conceptual, regizorul David Fincher şi scenarista Gillian Flynn (care şi-a adaptat propriul roman) nu pot fi lăudaţi pentru manevrele lor mai deştepte decît cu preţul unor spoiler-e. (Pe de altă parte, fiind vorba despre ecranizarea unei cărţi vîndute în milioane de exemplare, destulă lume ştia dinainte întorsăturile poveştii, ceea ce realizatorii nu par să fi considerat că ar putea fi fatal filmului.) Parcursul Fetei dispărute începe în teritoriul balizat de Hitchcock nu atît în Femeia dispărută / The Lady Vanishes din 1938, cît în Suspiciune / Suspicion din 1941, unde purtările ambigue ale soţului Cary Grant puteau să ascundă sau nu ameninţări la viaţa soţiei Joan Fontaine. De-aici, printr-o bruscă realiniere a spectatorului la subiectivitatea pînă atunci escamotată a unuia dintre personaje – manevră al cărei model clasic e tot Hitchcock, însă cu Vertigo –, mystery-ul de factură clasic-hitchcockiană alunecă într-o fantasmagorie misogină ivită parcă din anii ’90, mai exact în siajul lui Basic Instinct, cu un bărbat slab prins în mrejele unei psihopate megainteligente. Însă, ajunse aici, lucrurile abia încep să devină interesante: forma pe care o iau în cele din urmă, dincolo de conţinutul sîngeros, e aceea a unei specii de comedie, în vogă la sfîrşitul anilor ’30, în care cupluri de sofisticaţi căsătoriţi (atît în filmul care deschide ciclul, The Awful Truth, cît şi în capodopera acestuia, His Girl Friday, soţul era jucat tot de Grant) se scindau şi apoi se sudau la loc. Asta din punct de vedere al plot-ului. Din punct de vedere al discursului, filmul lui Fincher e o satiră despre ce înseamnă căsnicia modernă: doi oameni începînd prin a se îndrăgosti fiecare de ficţiunea despre sine pe care i-o prezintă celălalt şi, după ce şi-au făcut mult rău, sfîrşind, în cazurile „fericite“, prin a se resemna unul cu altul şi prin a decide să trăiască împreună pe mai departe, cu tot cu cadavrul din dulap; diferenţa faţă de un studiu bergmanian sau cassavetesian despre căsnicie ca infern constînd în faptul că, aici, cadavrul e pe bune. Mai exact, cadavrul e parte din recuzita unui coşmar conceput cu umor, de către Fincher şi Flynn, ca distorsiune a unor experienţe conjugale întîlnibile pe toate drumurile: de la dezamăgirea unei soţii (Rosamund Pike) odată ce descoperă vacuitatea din spatele unui surîs masculin cu wattajul bine reglat (excelentă distribuirea lui Ben Affleck în rolul respectivei mediocrităţi surîzătoare), pînă la convingerea crescîndă a bărbatului că e persecutat de o conspiratoare diabolică. Şi nu numai împreună-ul conjugal la bine şi la greu e alegorizat aici cu cinism. Cu acelaşi cinism – facil, dar acoperitor şi cu atît mai tonic cu cît vine din partea unui film mainstream, în vremuri dominate de tradiţionalism moral – sînt tratate şi alte obiecte ale evlaviei contemporane, de la femeia însărcinată pînă la bărbatul romantic, capabil să iubească stabil şi nerevendicativ.

Faptul că în recuzita micului coşmar satiric imaginat de Fincher şi de Flynn figurează atît de proeminent stereotipul misogin al conspiratoarei psihopate, reci şi (sau căci) bine educate, creează un dezechilibru greu de depăşit în reprezentarea genurilor masculin şi feminin – soţul e mai accesibil simpatiei publicului, apare ca victimă a soţiei în mai mare măsură decît apare ea ca victimă a lui – şi garantează că filmul va genera în mod inescapabil controversă. Nu că mişcările lui Fincher & Flynn ar fi mişcări de cineaşti disperaţi să scape necontroversaţi. Din contră, unul dintre lucrurile pe care le fac este să mărească numărul personajelor feminine care-l persecută pe soţ în acest coşmar: ca şi cînd soţia n-ar fi de-ajuns, i se adaugă o poliţistă şi o realizatoare de talk-show. (Lui Fincher i se datorează Fight Club – satiră şi totodată expresie clasică a fricii de emasculare.) Contramanevra lui Fincher şi a lui Flynn este să-l anuleze pe soţ ca erou – acesta are nevoie să vină cineva să-l salveze, propria-i capacitate de acţiune reducîndu-se la cum vrăjeşte lumea la televizor (dacă spune sau nu adevărul, asta nici nu contează) – şi, pe parcursul ultimului act, s-o transforme pe criminala psihopată în supereroină care salvează situaţia. Pentru reorientarea simpatiei publicului către ea, crucială e punerea ei în interacţiune cu figura romantică a bărbatului îndrăgostit o viaţă întreagă de aceeaşi femeie, figură caricaturizată ca una de obsedat sinistru, care, chiar şi fără a se dovedi un violator, „şi-o cere“. Gone Girl e un film plin de mişcări îndrăzneţe din partea realizatorilor – aceştia îşi îngăduie inclusiv o jumătate de oră de film slab, justificată mai apoi prin dezvăluirea că ce văzuserăm în decursul ei nu se întîmplase pe bune. Discursul cum că oamenii joacă teatru şi-şi vînd unii altora ficţiuni, mai ales atunci cînd se îndrăgostesc unii de alţii, e tematizat în fel şi chip: nu numai că Affleck şi Pike joacă doi scriitori, dar, ca fiică a unor autori de literatură pentru copii, soţia jucată de Pike a mai şi crescut ca prizonieră a ficţiunilor urzite profesionist de propriii părinţi, cu viaţa ei ca punct de plecare, în timp ce Affleck e muştruluit la un moment dat dinăuntrul filmului pentru cît e de limitat ca actor. „Foarte meta“, comentează o poliţistă pe la început, la vederea unui bar pe firma căruia scrie „The Bar“, şi, într-adevăr, Fata dispărută e un mystery în care indiciile vin în plicuri marcate „indiciul 1“, „indiciul 2“ etc., iar ficţionalitatea unei bune părţi din ce-am văzut e deconstruită după vreo oră. Regizat de Fincher cu măiestrie autoefasantă, este cel mai antrenant film hollywoodian al anului.