Din nou despre Autobiografia...

Scriind în 24-FUN despre Autobiografia lui Nicolae Ceauşescu, l-am numit „cel mai imaginativ film istoric realizat vreodată în România“. Asemenea formulări (venite şi din partea altor comentatori) au stîrnit nedumeriri şi obiecţii („dar filmul lui Andrei Ujică n-are nimic de-a face cu imaginaţia sau creativitatea, nu e decît o înşiruire de secvenţe de arhivă etc.“), aşa că voi încerca să explic de unde provine neînţelegerea. Cuvîntul „imaginaţie“ a ajuns să fie folosit, despre opere de artă, într-un sens foarte limitat: a ajuns să fie folosit cel mai adesea în legătură cu creatori şi opere care nu se adresează decît într-o foarte mică măsură imaginaţiei spectatorului. A spune despre un autor că e „creativ“ a ajuns să însemne că autorul respectiv face tot felul de giumbuşlucuri, în timp ce spectatorul stă la primire cu ciocul deschis, ca un pui de pasăre ce-şi aşteaptă hrana. Hrana destinată imaginaţiei sale e predigerată – spectatorul nu-şi foloseşte de fapt imaginaţia, întrucît toată munca acesteia e făcută dinainte de autor. Dimpotrivă, Autobiografia... chiar e o propunere artistică adresată imaginaţiei.

Anunţată încă din titlu şi formulată la sfîrşitul primei secvenţe, cînd trecutul intră (mai întîi pe banda sonoră) peste un prim-plan cu Ceauşescu la proces, propunerea e următoarea: încercaţi să luaţi cele ce urmează drept un flashback de-al lui, drept un remember subiectiv. Unii resping acest concept – nu pot să conceapă acea înşiruire de imagini drept o autobiografie – pe motiv că imaginile au fost luate, în mod evident, de mulţi operatori, şi majoritatea la ocazii oficiale. Dar, iarăşi, e vorba de o înţelegere îngustă a noţiunii de „subiectivitate“, care e confundată în parte cu subiectivitatea optică şi în parte cu o anumită idee despre intimitate, care ne-a fost inculcată de filmele istorice de tip hollywoodian, idee potrivit căreia e relevant să vedem, de pildă, cum se comporta Hitler cu căţelul sau cu secretara sa. Ujică n-are asemenea dezvăluiri (care nici nu sînt atît de relevante). Ce are el este o viziune autentică. El a văzut că aceste imagini, tocmai pentru că, în general, conţinutul lor e unul atît de controlat, ne dau lumea lui Ceauşescu – adică lumea, aşa cum i s-a înfăţişat ea lui vreme de 25 de ani: 25 de ani de istorie în relatarea unui narator din ce în ce mai necreditabil. Relatarea lui începe prin a avea o legătură cu viaţa şi visele poporului pe care-l conduce şi sfîrşeşte ca o ficţiune totală – naratorul ajunge să trăiască într-o bulă. 

S-a mai spus că efectul de ironie dramatică depinde de cunoaşterea exactă a realităţilor (frica, foamea, frigul etc.) care nu intră în naraţiunea lui Ceauşescu: oare spectatorul care nu le cunoaşte dinainte nu riscă să rămînă cu impresia că protagonistul a fost un conducător bun? Sigur, dat fiind faptul că eu ştiam de Ceauşescu dinainte de a vedea filmul, nu pot decît să speculez pe seama capacităţii de înţelegere a spectatorului care nu ştia, dar, din moment ce nici cei ce se tem de posibilele efecte nocive ale filmului nu fac altceva decît să speculeze, îmi permit să-i contrazic: spectatorul nostru ipotetic nu trebuie să ştie dinainte ce anume reprimă naraţiunea, ca să-şi dea seama chiar din naraţiune că aceasta reprimă ceva. Nu trebuie decît să facă legătura dintre discursul unic cerut de Ceauşescu poporului său („un singur ideal al frumosului, binelui şi adevărului“), la întorcerea din China, şi discursul unic al imaginilor la care se uită, ca să se întrebe ce s-a întîmplat cu celelalte discursuri. Înainte de China existaseră cel puţin două – unul naţionalist (imaginile din marile spectacole în aer liber, inspirate din istoria neamului) şi unul mai liberalizant (imaginile din parcuri de distracţii şi de pe ringuri de dans) –, după cum existase un oarecare aer de spontaneitate, de vivacitate în imaginile cu mulţimi aplaudînd; mai tîrziu, aerul ăsta iese din ele – nu mai există decît coregrafie. În ultima parte a filmului, nu se mai vede mare lucru din „popor“, iar atunci cînd Ujică ne arată, totuşi, nişte imagini cu oameni mergînd pe stradă, peste care pune sunetul unei săli ce scandează „Ceauşescu şi poporul“, efectul suprapunerii e unul interogativ (oare legătura invocată mai există?) – sîntem departe de imaginile din prima oră, cu grupuri de oameni ascultînd la radio, cu feţe credibil-curioase, cuvîntările lui Ceauşescu. Iarăşi, impresia conform căreia, după ce-a avut viziunea iniţială, Ujică n-ar mai fi făcut nimic (doar ar fi lăsat imaginile să curgă), e complet greşită. Există multe subtilităţi de montaj: imaginile nu sînt ordonate perfect cronologic, ci mimează ocazionalele salturi aleatorii ale memoriei, înainte şi înapoi, fără a fi ele însele aleatorii – la o vizionare atentă se pot bănui asocierile de idei care-i declanşează protagonistului o amintire sau alta; alternanţa de imagini cu sunet şi imagini fără sunet creează un anumit ritm, ca al unui du-te-vino între straturi mai adînci şi mai puţin adînci ale memoriei; pînă şi opţiunea pentru tăietură normală sau pentru fondu (cînd tot ecranul devine negru, ceea ce nu se întîmplă decît de două-trei ori în film) este importantă.