Despre stilul filmului "The Hurt Locker"

Iniţial nu aveam de gînd să scriu despre The Hurt Locker (filmul care a luat „Oscarul cel mare“), o dată pentru că, spre ruşinea lor, distribuitorii români nu l-au adus pe marile noastre ecrane şi în al doilea rînd pentru că Cezar Paul-Bădescu a făcut o treabă foarte bună în Dilema veche, eliberînd filmul din categoriile hermeneutice de comentariu şcolar („absurditatea războiului“ sau, în extrema cealaltă, „propagandă americană“) în care se încăpăţînau să-l bage minţile leneşe sau grosolane (alea care într-o operă de artă se uită după „mesaje“ pentru că nu ştiu după ce altceva să se uite). The Hurt Locker e un excelent film de acţiune organizat în jurul unor momente în care nişte genişti îşi fac meseria. E complet focalizat pe „tehnicalităţile“ meseriei lor.

Comentariile sale despre starea de sănătatea psihică a soldaţilor şi despre beneficiul sau malignitatea prezenţei lor în Irak sînt făcute în trecere şi nici pe un taler, nici pe celălalt nu se adună destule ca să dea o teză de tip războiul e bun/rău, poate/nu poate fi cîştigat. După cum susţine şi Cătălin Olaru în Cultura, orice decodare în cheie propagandistică ţine mai mult „de modul cum gîndim noi, spectatorii, decît de ceea ce filmul singur ne arată“. În cuvintele colegului Cezar, filmul „este ceea ce este, şi atît“.

Astea fiind zise, „ceea ce este“ merită definit un pic mai exact. S-a vorbit despre „realism“ sau „hiperrealism“. Dar „realism“ e un cuvînt, care lăsat aşa, poate să descrie multe estetici foarte diferite între ele. Dacă ceea ce face Kathryn Bigelow aici este realism, atunci e cu siguranţă un alt tip de realism decît al lui Cristi Puiu din Moartea domnului Lăzărescu. Cea mai consistentă teoretizare a unui realism pur cinematografic rămîne cea făcută de André Bazin acum 55-60 de ani. Pentru el, realismul presupune în primul rînd (deşi nu numai) fidelitate faţă de continuitatea spaţio-temporală a percepţiei umane: deci, în locul unei naraţiuni omniprezente care sare de colo pînă colo, alternînd multe unghiuri de vedere asupra evenimentului pe care-l prezintă şi asamblîndu-le într-un spectacol, se cere o naraţiune care se ţine după un singur personaj, care fărîmiţează cît mai puţin lumea pe care ne-o prezintă, care încearcă să instituie lumea însăşi în spectacol, fără stratul suplimentar de artificiu pe care-l reprezintă montajul. Realismul ăsta purcede din capacitatea unică a tehnologiei cinematografice de „a amprenta“ pe pelicula fotosensibilă nu numai obiectele (asta face şi fotografia), ci şi durata lor.

Montajul ignoră această capacitate... Lăzărescu e un film riguros bazinian. Din contră, The Hurt Locker e un film supermontat – durata medie a cadrului e sub trei secunde. Ce-i drept, combinaţia sa de fărîmiţare şi filmare din mînă are şi ea o justificare realistă, care de regulă sună aşa: filmul ne prezintă ce-am vedea dacă o armată de cameramani invizibili ar fi de faţă la evenimente, iar cineva ar asambla apoi imaginile „furate“ de ei. Da, numai că printre imaginile respective se numără unghiuri subiective ale personajelor (inclusiv prin luneta puştii, prin viziera căştii etc.). Şi, dacă aparatul de filmare se preface luat prin surprindere de evenimentele pe care le înregistrează (pasămite neştiind exact de unde o să sară subiectul, îl „caută“ – transfocînd bezmetic, recadrînd la repezeală etc.), această strategie de simulare a surprizei e aplicată inconsecvent: atunci cînd naraţiunea se mută brusc într-o încăpere din care un insurgent îi spionează pe genişti, ea dovedeşte că, de fapt, e omniscientă. Pe scurt, sub transfocările şi recadrările acelea se ascund cele mai clasice principii hollywoodiene ale povestitului în imagini – ceea ce se cheamă „decupajul clasic“. Filmologul David Bordwell defineşte această estetică drept o intensificare a decupajului clasic (nicidecum o alternativă coerentă la el, cum e estetica baziniană a lui Puiu) şi demonstrează că ea nu e, fundamental, mai „realistă“, ci dimpotrivă – inconsecvenţele ei o fac mai artificioasă, mai „rococo“.

Un alt mit care s-a format în jurul ei este că ar solicita foarte intens mintea spectatorului, bombardîndu-l cu informaţii. În realitate, informaţiile sînt mai puţine decît cadrele – vezi secvenţa de la început în care eroul îşi ia în primire odaia de cazarmă şi, împreună cu un camarad, mută un dulap: acţiunea asta e spartă în cinci cadre. Deci bombardamentul nu e atît unul cu informaţii, cît unul cu mici scuturături. E o estetică aflată nu atît în slujba unei idei despre realism, cît în slujba unei idei despre spectacol (vezi şi exploziile filmate în ralanti: ralantiul nu le face mai realiste, ci mai decorative) şi poate chiar în slujba unei idei despre spectatorul modern, care trebuie ţinut permanent într-o stare de agitaţie, indiferent dacă evenimentele de pe ecran o justifică sau nu.