Cyborg

● Cosmopolis (Canada, 2012), de David Cronenberg.

Adaptat de David Cronenberg după romanul omonim (din 2003) al lui Don DeLillo, Cosmopolis (care nu va rula la noi, dar va fi proiectat în cadrul festivalului Les Films de Cannes à Bucarest) e o punere în scenă foarte stilizată a apocalipsei capitalismului. Schiţat în două vorbe, arcul narativ sună cît se poate de clasic – un tînăr rechin financiar se autodezintegrează, mai mult sau mai puţin voluntar, pe durata a 24 de ore –, dar tratarea aduce mai mult a performance art decît a dramaturgie tradiţională. Protagonistul îşi petrece o bună parte din timp în limuzina sa, care se degradează odată cu el – autodezintegrarea este aici şi dezintegrare auto, tot aşa cum, în Crash (1996) al lui Cronenberg (nici o legătură cu al lui Paul Haggis, din 2005), autoerotismul era o (şi) mutaţie survenită erotismului în era coliziunilor pe autostradă.

De la Videodrome (1983) la eXistenZ (1999), trecînd prin Musca (1986) şi Crash, filmografia lui Cronenberg se constituie într-un inventar al posibilităţilor de hibridizare între biologie şi tehnologie, iar Cosmopolis e, în parte, un portret al cybercapitalistului ca cyborg. Arborînd iniţial o faţă de piatră şi o ţinută – costum negru şi ochelari de soare – ca a agentului Smith din Matrix, protagonistul (Robert Pattinson) e una cu limuzina sa – în ea copulează şi excretează, în ea îşi primeşte doctorul şi diverşii consultanţi pe domenii precum finanţele (Emily Hampshire), artele (Juliette Binoche) sau teoria postmodernităţii (Samantha Morton). Ca şi în roman, aproape toate personajele (inclusiv bodyguard-ul) vorbesc în proză lirico-eseistică; sînt cu toţii mici barzi baudrillarzi ai futuropolisului. Caracterul nenatural al vorbirii lor e potenţat de sistemul de izolare fonică (sau „proustizare“, cum îi zice protagonistul) al limuzinei, dar designul de sunet al filmului e aproape la fel de epurat şi în secvenţele plasate în baruri sau pe străzi – în pofida faptului că acestea din urmă roiesc de demonstranţi, de autoincendiatori şi de profeţi ai apocalipsei. Consultanta în probleme de teorie spune despre acţiunile acestora că sînt doar cópii, citate, teatru de stradă, iar regia lui Cronenberg susţine această afirmaţie prin mizanscena apăsat teatrală de care au parte episoadele respective, prin suplimentul de artificialitate pe care li-l conferă faptul că se derulează dincolo de geamurile limuzinei insonorizate (ca nişte fragmente de film pe un ecran sau ca fundalurile vizibil-false ale multor secvenţe hitchcockiene plasate în maşini), prin distribuirea oraşului Toronto în rolul oraşului New York şi prin ecourile marxiste, respectiv bakuniniste, prezente atît în lozincile demonstranţilor („O stafie bîntuie prin lume...“), cît şi în reflecţiile cu voce tare ale protagonistului („Impulsul distructiv e un impuls creativ“).

Limuzina poate fi văzută foarte bine ca o metaforă a impulsului thanatic (sau, în formularea criticului J. Hoberman, ca o literalizare a noţiunii anglo-saxone de death drive) care-l mînă pe protagonist, în acea zi, să se deplaseze personal la o anumită frizerie din cartierul copilăriei sale (în timp ce-şi pariază averea pe prăbuşirea yuan-ului chinez), dar expediţia lui e cu siguranţă şi o expediţie în căutarea propriei autenticităţi pierdute. Frizerul, care obişnuia să-l tundă şi pe tatăl lui, e o apariţie cîtuşi de puţin cyborgiană, cu mustaţă albă şi chelie, iar cartierul în care locuieşte pare uitat de timp (şi, în mare parte, abandonat de oameni); pe drumul lui într-acolo, cyborgul dă cîteva semne de emoţie – cele mai clare fiind lacrimile vărsate la vestea morţii unui rapper. După cum observa criticul literar James Wood, romanul lui DeLillo, aşa post-orice cum se vrea, are un miez sentimental-tradiţional, după modelul unei nuvele precum Trăieşte clipa a lui Saul Bellow, al cărei protagonist se ruina şi el la bursă, tot pe durata unei singure zile, şi în cele din urmă îşi salva umanitatea. Filmul lui Cronenberg operează mai degrabă la confluenţa altor două moşteniri literare, una mai nesentimentală ca alta: a lui Brecht şi a lui Beckett. După atîtea strategii de distanţare emoţională a spectatorului, izbucnirea lăcrămoasă a protagonistului funcţionează mai puţin ca un moment „uman“ şi mai mult ca (încă) un moment de teatru al absurdului şi al grotescului, ca episodul de mai devreme, în care protagonistul şi una dintre consilierele lui se priveau în ochi unul pe altul, tot mai excitaţi, în timp ce el, poziţionat în patru labe, se supunea unui control la prostată. Astea fiind zise, teatrul lui Cronenberg îşi cam epuizează ideile regizorale spectaculoase pînă la intrarea în ultimul act – un lung dialog între capitalist şi „omul din subterană“ (Paul Giamatti). Iar unele dintre ideile – dintre conceptele – respective sînt şi ele, în felul lor, de modă destul de veche, cum ar fi aceea de a-l portretiza pe capitalist nu doar ca cyborg, ci şi ca vampir. Distribuirea lui Pattinson (cunoscut din seria Twilight) asigură prin ea însăşi o bucată din acest subtext, care e întărit prin machiaj şi prin scenografie – interiorul limuzinei nu sugerează doar o navă spaţială, ci uneori şi o criptă, ca şi restaurantul pustiu în care vampirul se desparte de zombificata lui soţie.