Cîntec bressonor de dreyeri

● Camille Claudel, 1915 (Franţa, 2013), de Bruno Dumont.

La standardele autorului francez Bruno Dumont, Camille Claudel, 1915 poate trece drept un film aproape neconfruntaţional. Dintre filmele lui precedente, cel mai scandalos rămîne Twentynine Palms (2003) – o reprezentare a existenţei umane la nivelurile ei cele mai brute, cu acte nesimulate de rut bestial, cu violenţe izbucnite din senin şi cu implicaţia că alte niveluri nu există. Alte filme de-ale acestui ateu declarat (şi ex-prof de filozofie) se prezintă, însă, ca nişte opace parabole (simili-)religioase: fără a se dispensa neapărat de reprezentări proiectate-în-plină-moacă ale sexualităţii şi violenţei, Humanité (1999), Hadewijch (2009) sau Hors Satan (2011) pot şoca, în egală măsură, prin scoaterea ca din pălărie a unor evenimente narative din categoria miracolelor şi a epifaniilor, cu o nonşalanţă care a suscitat trimiteri la mari filme de Dreyer (Ordet) şi Bresson (Pickpocket). Mai ales acesta din urmă e adesea invocat ca reper pentru recursul lui Dumont la actori neprofesionişti („modele“, cum îi numea Bresson, vorbind ca un pictor) şi pentru cristalinitatea cu care selectează şi sculptează sunete de ambianţă. Asta cu toate că, la Dumont, abstractizarea bressoniană e adesea contrabalansată de ceva asemănător cu ceea ce înţelegea Bazin prin realism – cît mai acuta sensibilizare a spectatorului la senzorialitatea „fiinţării în lume“. Camille Claudel, 1915 e un Dumont relativ convenţional, în măsura în care e un film de epocă despre figuri istorice reale, dominat actoriceşte de o divă (Juliette Binoche) şi stilizat regizoral într-o notă mai academică (e.g. încăperi iluminate după modelul unor picturi olandeze) decît nota lui obişnuită. Şi, deşi e minimalist (dacă nu de-a dreptul inert) în dramatizarea evenimentului istoric inspirator – o vizită de-a scriitorului catolic Paul Claudel (Jean-Luc Vincent) la azilul de nebuni unde-şi internase, în 1913, sora sculptoriţă (Binoche) –, antagonismele şi opoziţiile schiţate aduc a banalităţi. Pe de altă parte, ele nu se conturează destul de apăsat pentru a putea fi denunţate ca atare fără ezitări: suspect de simplism, filmul e totuşi evaziv.

Aşa cum se prezintă personajul Camille, acesta poate fi luat, cel puţin pînă la un punct, drept un model standard de martiră feministă: o artistă redusă la tăcere de patriarhat (reprezentat nu doar de fratele ei, ci şi de absentul Rodin, a cărui amantă fusese). Deşi e năucă, scofîlcită şi în general băbită, deşi insistă să-şi gătească singură, de frica otrăvirii, iar despre mîrşăviile unor de-alde Rodin perorează în termeni oarecum vagi, astfel încît e greu de reconstituit ce s-a întîmplat de fapt (prezentul filmului e umplut de vizita lui Paul, iar trecutul e descărnat, subnutrit din punct de vedere anecdotic), e clar că eroina e abuziv ţinută la azil, printre hăuliri, rictusuri ştirbe şi bărbii băloase. Nu că tovarăşele ei ar fi mai „nebune“: dacă eroina pare să fi fost internată după o cădere nervoasă, celelalte rezidente ale azilului (care funcţionează în incinta unei mănăstiri catolice din munţi, cu doctori omenoşi, maici inimoase şi o lumină naturală splendidă) sînt persoane cu dizabilităţi (sau iregularităţi) cognitive. Folosirea în rolurile lor a unor persoane cu dizabilităţi reale – o sursă perenă de polemici deontologice – asigură componenta scandaloasă obligatorie la Dumont, dar, cu tot cu inevitabilele suspiciuni de exploatare, discriminarea e una pozitivă, chiar dacă într-o cheie nu atît progresistă, cît tradiţional-sentimentalistă. Efuziunea de evlavie a eroinei, la vestea că ilustrul ei frate urmează s-o viziteze (asigurînd singurul eveniment narativ major al filmului), e simultană cu izbucnirea de bucurie tot (aparent) religioasă, dar dezinteresată (deci superioară spiritual?), a unei alte „nebune“. Într-o altă secvenţă, autoabsorbita Camille (ale cărei relaţii cu Rodin au încetat de 20 de ani) asistă la repetiţia unei scenete despre Don Juan, jucate de două tovarăşe; iniţial zîmbeşte, apoi chicoteşte, apoi plînge, pentru ca pînă la urmă să bruscheze o mereu prietenoasă femeie cu sindrom Down. Dar, în pofida ocazionalilor spini de felul ăsta, a backstory-ului ei fluu şi a convingerii că persecutori oculţi vor s-o otrăvească, puterea protagonistei de a stîrni empatie e considerabilă pe lîngă a fratelui ei, care intră în scenă vorbind ca din cărţi despre credinţa lui religioasă şi o ţine tot aşa, cu o exaltare rece, neatrăgătoare (nu-l ajută nici ochii spălăciţi, mustaţa necochetă sau forma de lună plină a feţei), care nu lasă loc pentru prea multă tandreţe frăţească. Singura nuanţă de aşa ceva apare după încheierea vizitei la Camille, cînd, de vorbă cu doctorul, Paul îşi exprimă compasiunea pentru condiţia surorii lui, punînd-o pe seama refuzului lui Rodin de a o lua de soţie. E singurul accent lăsat de Dumont să rupă monotonia recitalului evlavios al lui Paul, care umple aproape solo ultimul act al unei drame fie inerte, fie dedramatizate bressoniano-dreyerian, „golită“ fie pentru a oferi un receptacol transcendenţei, fie pentru a camufla nişte schematisme banale (feminism facil, clişeul nebunului sfînt), lipsită sau nelipsită de bună-credinţă în reprezentarea unor moduri de a locui (sau de a tînji după locuirea) în stări de graţie. Bref, obişnuitele incertitudini provocate de un nou Dumont, plus Binoche, minus senzaţionalismul.