Capodoperă

● Autobiografia lui Nicolae Ceauşescu (România, 2010), de Andrei Ujică. 

Pentru poetul John Keats, sintagma „negative capability“ desemna cea mai de preţ însuşire pe care o poate avea un autor: accesul imaginaţiei sale la alte viziuni asupra lumii, inclusiv ale unor oameni pe care îi dispreţuieşte. Pentru un autor român, Ceauşescu reprezintă o mare provocare în acest sens: cum să redai lumea aşa cum li se înfăţişa aceasta ochilor lui? Cum să găseşti şi să nu pierzi calea de acces? Andrei Ujică a avut o idee îndrăzneaţă: el a pariat că imaginile de arhivă rămase în urma lui Ceauşescu pot constitui calea, că, puse cap la cap, dar fără nici o voce care să le comenteze din off şi fără intervenţii editoriale de tip „acum sîntem în anul cutare“ sau „personajul ăsta e celebrul Cutărică“, ele pot da un fel de povestea-lui-spusă-cu-cuvintele-lui-numai-că-nu-în-cuvinte-ci-în-imaginile-din-capul-lui. Sigur, e vorba în general despre imagini oficiale, dar tocmai de aceea – tocmai pentru că ele reprezintă adesea o realitate cosmetizată, făcută să-i zîmbească dictatorului –, ele dau o versiune plauzibilă a lumii lui: cea care-l întîmpina ori de cîte ori ieşea din casă, cea în care a trăit 25 de ani. Pariul lui Ujică e extraordinar: ordonate mai mult sau mai puţin cronologic (cu cîteva abateri echivalente cu alunecările fireşti ale unei memorii), nişte documente audiovizuale perfect autentice dau o ficţiune – o felie de istorie în reprezentarea unui narator din ce în ce mai necreditabil. 

Autobiografia lui Nicolae Ceauşescu problematizează relaţia de dragoste a „noului cinema românesc“ cu realul. În filme ca Moartea domnului Lăzărescu şi cele care i-au urmat exemplul, personaje şi situaţii fictive ne sînt prezentate ca într-un documentar observaţional, pe cînd aici, un bogat material documentar ne e servit – fără modificări aduse substanţei lui, dar prin mobilizarea discretă a cîtorva tropi împrumutaţi din cinema-ul narativ de tip clasic – ca o ficţiune. Un asemenea trop este cel prin intermediul căruia intrăm, din a doua secvenţă, în „autobiografia“ propriu-zisă. Prima secvenţă e un fragment din procesul Ceauşeştilor. La un moment dat, protagonistul anunţă că va ignora următoarele întrebări ale acuzatorilor şi, după cîteva secunde în care camera îi cercetează chipul, intrăm, printr-o tăietură, în trecutul său, în momentul morţii lui Gheorghe Gheorghiu-Dej. E un trop cu tradiţie mai ales în filmele noir, care încep adesea cu un personaj ajuns la capătul liniei şi continuă cu evenimentele care l-au adus acolo. Deci procedeul prin care sînt introduse imaginile de la înmormîntarea lui Dej nu numai că le subiectivizează, ci le mai şi conferă conotaţii ficţionale: transferul de putere devine „shakespearian“, procesiunea devine „viscontiană“ – în fine, asocierile sînt diferite de la un spectator la altul, ceea ce contează fiind imboldul dat de Ujică minţilor noastre în direcţia unor scheme derivate din ficţiune. Această lungă secvenţă dictează ritmul filmului şi ne dă genul său: va fi o dramă istorică, va avea o respiraţie largă şi un arc dramatic maiestuos de tip „ascensiune şi declin“. Efectul de ascensiune din prima parte (un efect potrivit cu energia unui Ceauşescu tînăr şi „pus pe fapte mari“ şi cu optimismul unei bune părţi din popor în primii ani ai puterii lui) datorează mult montajului, lucru rar în filmele noastre de ficţiune din ultimii ani (efectele de montaj sînt aproape de negăsit în cinematograful realist post-Puiu), dar lucru cu tradiţie în cinema-ul de tip clasic, unde o perioadă fastă din viaţa eroului e adesea comprimată într-o secvenţă de montaj prezentînd succesele lui. De la o asemenea secvenţă, Ujică taie la faimoasa vizită în China: întîlnirea lui Ceauşescu cu un alt model de dictatură. Cinefilii români care se plîng că, în filmele noastre de ficţiune, resursele artei cinematografice sînt folosite prea parcimonios, n-au motive să se plîngă de acest documentar. Din cînd în cînd, prin cîte o manevră discretă (juxtapunerea de tip plan-contraplan a unor imagini cu Ceauşescu şi Mao; inundaţiile din 1975, văzute din elicopter, din ceea ce, în context, ar putea fi unghiul subiectiv al lui Ceauşescu), Ujică reîmprospătează efectul de istorie rememorată subiectiv de protagonist. Unele dintre imaginile sale – în special scene de familie – nu au nici un fel de sunet, ceea ce le face şi mai subiective: misterios-subiective, poetic-subiective. De la un punct încolo apar semne cum că lumea lui Ceauşescu – înăuntrul căreia ne aflăm şi noi de la începutul filmului – e de fapt o bulă şi că realitatea din afara bulei e cu totul alta; reflexii de-ale ei încep să pătrundă înăuntrul bulei – o prestaţie agramată şi arţăgoasă din partea lui Ceauşescu, la o conferinţă a statelor europene, o revoltă împotriva puterii lui dictatoriale, venită din partea lui Constantin Pârvulescu, la Congresul al XII-lea al PCR. Cuvîntările lui se deşiră tot mai rău, serbările care se desfăşoară permanent în interiorul bulei devin tot mai suprarealiste – naratorul necreditabil e din ce în ce mai puţin capabil să ţină realitatea în afara discursului său. Succesul abordării lui Ujică este absolut.