Bordelografie

● Casa plăcerilor / L’apollonide – souvenirs de la maison close (Franța, 2011), de Bertrand Bonello. 

Spre deosebire de Mihai Fulger, eu n-aș spune că L’apollonide e „cel mai subtil film“ distribuit la noi anul acesta, dar această reprezentare a vieții de toate zilele într-o casă de toleranță pariziană fin de siècle e cu siguranță lucrarea unui „bordelograf“ cultivat literar și plastic. Baudelaire e, evident, acolo – pentru început, chiar în titlu, care în film e numele unui case și pe care doar o literă îl desparte de numele unei muze a poetului, dedicatară a unor poezii din Florile răului. Henri Michaux (care abia se născuse la vremea cînd se desfășoară acțiunea filmului) e citat la un moment dat, cu un vers, de una dintre locatarele stabilimentului (e una dintre licențele mai discrete ale unui film istoric care cultivă atît truvaiul arheologic, cît și anacronismul violent). Şi mai există două fantezii despre contacte sexuale implicînd ochii (una descrisă doar în cuvinte, cealaltă și vizualizată), deci inevitabil bîntuite de Bataille. În fine, trecînd de la referințele literare la cele picturale, sînt acolo și Manet, și Courbet, și Ingres, și Toulouse-Lautrec, și Renoir…Regizorul Bertrand Bonello și directoarea de imagine Josée Deshaies își pun actrițele să pozeze în nenumărate ipostaze languroase sau prostrate, pe canapele, blănuri de urs sau scări interioare, cu un pahar de șampanie sau cu o pipă de opiu adesea la îndemînă, într-o combinație de lumină electrică și lumină de lumînare, în mijlocul unui calabalîc rococo înghesuit între pereți a căror tapiserie de catifea neagră pare să obtureze orice cale de ieșire.

Urmînd exemplul maestrului taiwanez Hou Hsiao-hsien din propriul său film (din 1998) despre un bordel fin de siècle, Florile Shanghaiului, Bonello își ține personajele în casă aproape tot timpul, singurele ieșiri fiind una, la scăldat, exact la jumătatea filmului, și una, pe străzile Parisului de azi, în epilog. Copiii femeii căreia îi aparține afacerea (și care e jucată de o regizoare de film) își fac lecțiile la aritmetică printre muncitoare și clienți (jucați tot de o serie de regizori ce funcționează ca semnificanți ai autoreflexivității critice: oare meseria lor nu presupune și ea exercițiul unei anumite puteri asupra altor corpuri umane?). O panteră neagră tolănită pe o canapea mai adaugă o tușă de decadență tablourilor vivante din salonul de socializare. Designerul de sunet intimizează aceste tablouri printr-un mixaj învăluitor de murmure, clinchete și frînturi de muzici mai de epocă („Plaisir d’amour“) sau nu (showstopper-ul e „Nights in White Satin“, pe care fetele dansează, ele între ele, cu ocazia unui priveghi). Bonello recurge ocazional la split-screen pentru a crea tripticuri (cîte o odaliscă în fiecare volet) și cvadripticuri (cîte o vinietă erotică în fiecare căsuță).

Efectul puternic glamour-izant al acestui estetism e contracarat de documentarismul clinic al altor secvențe (un interviu de angajare, un control ginecologic) și de acumularea (mai ales în a doua jumătate a filmului) de instanțieri ale servituții, precarității și autoamăgirii în care trăiesc fetele. Astfel, cuțitul unui client îi crestează uneia dintre ele un rictus perpetuu, transformînd-o într-un avatar hugolian al Jokerului din Batman. (Bonello ne cruță inițial de acest spectacol, dar numai pentru a ne readuce înapoi la el în niște flashback-uri, pentru ca la final să vină cu tot ce putea găsi mai senzaționalist în materie de răzbunare: nu e de mirare că o parte a presei de la Cannes 2011, unde L’apollonide a rulat în competiție, a etichetat filmul ca gunoi pretențios – retro-porno erzaț-belle-époque-ist cu înflorituri tabloido-poetice.) O altă fată se îmbolnăvește de sifilis. O alta, care speră să fie cerută în căsătorie de unul dintre clienți, devine tot mai dependentă de opiu pe măsură ce speranțele ei se ofilesc. |ncă una e umilită de descoperirea unui studiu „științific“ (unul dintre acele admirabile find-uri arheologice ale lui Bonello), care conchide, pe linia lui Lombrozzo, că prostituatele au capul mai mic decît restul femeilor. O alta e pusă de un client să-i vorbească într-o limbă inventată care să sune a japoneză – momentul e aproape demn de Buñuel. Totuși, de la un punct încolo, filmul devine didactic de insistent în afirmarea faptului că, dincolo de glamour-ul decadenței, condiția acestor femei e una de victime. (Pe de altă parte, reprezentarea solidarității dintre ele e admirabil de nedemonstrativă în cea mai mare parte a filmului.) Dar tot glamour-ul decadenței e cel care-l inspiră mai tare pe Bonello în pictorialele lui animate – de pildă, o orgie cu pitici, femei desfigurate și moși decrepiți e filmată cu o voluptate ce nu poate fi pusă doar în cîrca personajelor fictive care o organizează. Atunci cînd epilogul ne transportă brusc din această „epocă de aur“ (malgré tout) a prostituției în „prezentul decăzut“ (căci filmat urît, pe video), unde fetele ne sînt arătate lucrînd fără un acoperiș deasupra capului și fără solidaritatea de odinioară, nici  ironia juxtapunerii, nici romantismul paseist care o subîntinde, nu se remarcă neapărat (pace Fulger) prin subtilitate.