Bonjour, tristesse

● Iluzionistul / L’illusionniste (Franţa, 2010), de Sylvain Chomet.

Noua animaţie a lui Sylvain Chomet, Iluzionistul, se bazează pe un scenariu scris demult (şi apoi închis într-un sertar) de Jacques Tati. Eroul – un iluzionist francez care, căutîndu-şi de lucru, în 1959, într-o lume devenită prea modernă pentru trucurile lui, ajunge la Edinburgh – se numeşte Tatischeff (numele originar al marelui creator de comedie) şi îi şi seamănă la înfăţişare. Incomod de înalt, îmbrăcat în nişte pantaloni prea scurţi şi într-un sacou prea strîmt, Tatischeff e, de fapt, undeva între Tati şi personajul acestuia, Hulot. La un moment dat, nimereşte într-o sală de cinema în care rulează Mon oncle şi astfel ajunge să se uite la el însuşi (Chomet chiar foloseşte o secvenţă din film), oarecum intrigat, dar fără a da semne că s-ar recunoaşte. Tatischeff e ceea ce s-ar fi ales din Tati într-o configuraţie alternativă a lumii, în care el n-ar fi fost capabil să găsească drumul spre succes. Unii dintre cei mai iubiţi artişti comici ai cinema-ului şi-au cultivat asemenea fantezii despre ei înşişi – sau despre versiuni mai puţin talentate ori norocoase ale lor înşişi, condamnate la eşec. Versiunea lui Chaplin am văzut-o în Luminile rampei, versiunea lui Woody Allen am văzut-o cel mai clar în Crime şi delicte şi, chiar ţinînd cont de faptul că Chomet a intervenit în scenariul „de sertar“ al lui Tati, îngroşînd paralelismul autor-personaj, se prea poate ca scenariul, încă din forma lui originală, să fi constituit versiunea Tati – şi chiar de aceea să fi rămas la sertar, Tati (un artist mai pudic decît Chaplin sau Allen) hotărînd să-şi cenzureze fanteziile autocompătimitoare. În orice caz, tristeţea lui Tatischeff şi a trupei de circari, şomeri ca şi el, cu care face cunoştinţă, e mai apropiată de spiritul Luminilor rampei decît de spiritul vreunui film de Tati. E adevărat că Marele Tăvălug al Modernităţii, al Noului e o temă majoră şi în opera lui, dar, acolo, duioşia lui pentru lucrurile vechi care se pierd e dominată de geniul lui de a vedea aspectele comice ale noului, pe cînd în acest film e invers: duioşia sa parfumată sedează comedia – gagurile sînt micuţe şi răzleţe. Oh, multe sînt fermecătoare (de pildă, momentul în care, crezînd că tocana de iepure ce i s-a pus în farfurie conţine rămăşiţele animalului pe care obişnuia să-l scoată din joben, iluzionistul începe să amestece cu lingura, gînditor şi delicat, de parcă şi-ar căuta prietenul), dar fiecare explodează discret în colţul său – lipseşte fantezia arhitecturală cu care Tati ştia să pună gag peste gag, lipsesc numerele comice de mare amploare. Momentul în care, proaspăt angajat într-o spălătorie de maşini, iluzionistul ia în primire o limuzină de lux, pe care imediat o şi pătează, pare să anunţe un asemenea număr, dar situaţia nu escaladează dincolo de acea primă gafă, ci se evaporă.  

Filmul e mai puţin o comedie decît un studiu plastic despre dulcea tristesse a texturilor (husa unei vechi canapele, un parchet zgîriat – uzura şi ponoseala unei Britanii încă nerefăcute complet după război) şi despre fragilitatea luminii: de pildă, vizavi de pensiunea în care locuieşte eroul e o reclamă care ba se aprinde, ba se stinge, şi vedem cum joacă lumina ei în întunericul camerei în care el încearcă să doarmă, după care o vedem pălind în semiîntunericul de la 5 dimineaţa, după care n-o mai vedem, în schimb vedem cum se amestecă lumina unui soare deja urcat bine pe cer cu lumina unei veioze uitate aprinsă de erou şi cu fumul multelor lui ţigări de insomniac. Reprezentarea luminii, a arhitecturii şi a stilului epocii în materie de decoraţiuni interioare constituie într-adevăr un tur de forţă, în care sentimentalismul se uneşte cu scrupulul exactităţii ştiinţifice. Chomet s-a revoltat, în interviuri, împotriva unor declaraţii hollywoodiene conform cărora animaţia fără computer ar fi condamnată să dispară: e clar că personajul iluzionistului „expirat“ îl reprezintă şi pe el şi că filmul se doreşte a fi o demonstraţie, în urma căreia spectatorul capabil de discernămînt să se întrebe dacă miracolele la care a asistat – fluctuaţiile luminii, căldura locurilor şi a obiectelor – chiar ar fi putut fi înfăptuite pe computer. Chiar dacă răspunsul la întrebare e da, e incontestabil că Chomet are un simţ al frumosului mai cultivat decît al colegilor săi de la Pixar. Mă refer strict la capacitatea sa de a face ca, de pildă, umbrele a două femei ce se plimbă, ţinîndu-se de mînă, pe o stradă din Edinburgh, să ne dea ora exactă a dimineţii. Deci nu la capacitatea sa de a vibra, chaplinian, la drama piticilor de circ şi a trapeziştilor rămaşi fără public, sau la drama bătrînului artist ce ia sub protecţia lui (întru totul castă, desigur) o fetişcană care în mod inevitabil îl va părăsi: dimpotrivă, tristeţile astea reprezintă o latură de calitate mai dubioasă a sensibilităţii sale. Rafinamentul său pe partea de vizual (şi de sonor: ca şi la Tati, nu există dialoguri, ci doar sunete) nu le transcende cu totul dubioşenia, dar le rarefiază, le pastelează, le face parcă să picure (în loc să băltească sau să toarne) ca din cea mai fină pipetă.