Arta privirii

• Victor Ieronim Stoichiţă, Efectul Sherlock Holmes: Trei intrigi cinematografice, traducere din franceză de Mona Antohi, Humanitas, 2013. 

În Efectul Sherlock Holmes: Trei intrigi cinematografice, istoricul de artă Victor Ieronim Stoichiţă propune două studii pe filme de Hitchcock (Fereastra din spate şi Femeia dispărută) şi unul pe un film de Antonioni (Blow-Up) – doar vreo 120 de pagini în total, însă deschizătoare de ochi atît pentru privitorii proaspăt ajunşi la aceste filme, cît şi pentru specialiştii care le cunosc intim (cu tot cu literatura critică despre ele). În deschiderea eseului despre Rear Window (1954), Stoichiţă admite că „ne putem întreba dacă o nouă lectură este oportună şi posibilă“ în cazul unui asemenea film, „comentat atît de frecvent de specialişti“: analiza pe care Stoichiţă o declară categoric „cea mai bună şi completă“ de pînă acum este aceea a lui Steven Sharff din cartea The Art of Looking in Hitchcock’s Rear Window (1997), pe care eu încă n-am citit-o, preferatele mele fiind analiza naratologică a lui David Bordwell (menţionată şi de Stoichiţă) din Narration in the Fiction Film (1985), studiul din 1988 (din volumul Acting in the Cinema) al lui James Naremore despre diversele tradiţii de actorie pe care le combină Rear Window, şi definitiva citire dată filmului, de către Robert Stam şi Roberta Pearson (în 1982), ca alegorie a cinefiliei şi critică a voyeurismului ei inerent. Abilitatea lui Stoichiţă de a spune lucruri noi provine din faptul că – ignorînd declaraţiile lui Hitch cum că nu l-ar interesa decît cinema-ul „pur“, dar respectîndu-i larga cultură vizuală (în special în domeniul picturii) – el abordează arta cinematografică hitchcockiană ca „parte integrantă a istoriei artei, chiar a artei privirii“. Apartamentele-cutiuţe pe care le spionează, de la fereastra sa, eroul hitchcockian – totodată fotograf, detectiv şi voyeur cu piciorul rupt, dar cu „privire erectilă“ (prelungită de un teleobiectiv şi de un binoclu) – îi evocă istoricului de artă o serie de „dispozitive voyeuriste“ mergînd de la cutiile perspectivice olandeze din secolul al XVII-lea pînă la instalaţia Étant donnés, realizată de Marcel Duchamp între 1946 şi 1966. În arta „cenzurilor optice“ practicate de Hitchcock, istoricul regăseşte vechi soluţii la „una dintre dilemele picturii occidentale, confruntată şi ea, de multă vreme, cu dialectica dintre pulsiunea vizuală şi buna-cuviinţă“. Şi chiar dacă influenţa ilustraţiilor create de Sidney Paget pentru foiletoanele cu Sherlock Holmes nu reiese atît de clar cum o vede Stoichiţă, evidenţa dialogului purtat de Hitchcock cu Edward Hopper (amîndoi atenţi la „tăieturile spaţiale şi ancadramentele întîmplătoare care operează în locuri obişnuite“, la potenţialul narativ al întrezăririi şi la condiţia de „singurătăţi împărtăşite“ a vieţilor trăite într-o metropolă) este incontestabilă ((tablourile, gravurile ş.a.m.d. discutate de Stoichiţă sînt reproduse în carte, laolaltă cu multe cadre din filme, pe care criticul le înzestrează drăgăstos cu titluri de tablouri). Magritte e o sursă de ecouri vizuale invocată în mod repetat (şi pe bună dreptate), atît în acest prim eseu, cît şi în acela despre The Lady Vanishes (1938) – o comedie-mystery al cărei amiabil parohialism britanic e condimentat cu elemente ale unei iconografii de sorginte suprarealistă („dulapuri cu fund dublu, văluri de magician sau bandaje de chirurg“). Pornind de la apropierea numelui Froy (aparţinînd doamnei care dispare misterios în timpul unei călătorii cu trenul) de numele Freud, hermeneutul se dedă aici unui amuzant joc psihanalitico-rebusistic. Alte conexiuni pe care le face sînt, însă, prea generale: un cadru cu ieşirea unui tren dintr-o gară îl duce cu gîndul la Lumière, iar rolul jucat în intrigă de un iluzionist îl trimite la Méliès (e drept că şi la un personaj al lui Thomas Mann din nuvela Mario şi magicianul, ceea ce e mai stimulator); şi dacă defilarea picturalelor peisaje alpine la fereastra trenului constituie „o mise en abyme a raportului dintre imaginea fixă şi imaginea mobilă“, iar „figura însăşi a mecanismului trenului“ constituie o „mise en abyme a dispozitivului cinematografic“, oare exact aceleaşi lucruri nu pot fi spuse şi despre multe alte filme cu trenuri?

Despre legătura dintre Hitchcock şi Antonioni, Stoichiţă observă că nu a fost aprofundată îndeajuns (ceea ce se prea poate, deşi ea a fost făcută, în termeni mai mult sau puţin precişi, de critici ca Raymond Durgnat, Gilberto Perez sau J. Hoberman, iar atracţia modernistului popular Hitch către modernismul înalt al lui Antonioni e documentată de către Dan Auiler în Hitchcock’s Secret Notebooks). Cert este că, în Blow-Up (1966), Antonioni explorează mai pe faţă decît Hitchcock, dar tot într-un format narativ de mystery poliţist, teme fundamentale în istoria reflecţiei despre imagine – vanitatea pretenţiei de înţelegere a realului prin reprezentarea sa, „nimicul“ ascuns în „adîncurile“ imaginii (a căror sondare, dusă pînă la ultimele consecinţe, nu produce decît explozia suportului referenţial într-o „pulbere fină“) şi, de-aici, „dialogul fotografiei cu pictura abstractă“ –, iar ţesătura de asocieri fertile în care Stoichiţă înveleşte aceste teme este de o bogăţie şi de o eleganţă pe măsură.