Arta fraţilor Dardenne

● Băiatul cu bicicleta / Le Gamin au vélo (Belgia, 2011), de Luc şi Jean-Pierre Dardenne. 

Una dintre marile success-stories de pe piaţa contemporană a cinema-ului european de artă este mica întreprindere belgiană operată de fraţii Jean-Pierre şi Luc Dardenne, coregizori, coscenarişti, coproducători – un „cineast bicefal“, după cum formulează însuşi Luc într-un jurnal publicat sub titlul Au dos de nos images (2005). Formula lor neo-neorealistă e ca un fel de cine-fuziune de Marx şi Dostoievski, realizată după indicaţiile unui André Bazin: o viziune riguros materialistă care totodată încorporează, ca pe un dat axiomatic, existenţa obligatorie a unor resorturi comportamentale îngropate la o adîncime unde nu mai penetrează complet nici biologia, nici psihologia, nici economia, ci doar credinţa şi arta. Ce-l determină pe foarte tînărul exploatator de imigranţi din La Promesse să se ghemuiască, asemeni unui copil, la pieptul femeii pe al cărui soţ accidentat l-a lăsat să moară? Ce-o împiedică pe disperata lumpenproletară din Rosetta să dea curs pînă la capăt gîndului de a-şi ucide singurul prieten pentru a-i lua slujba? Ce-o face pe disperata imigrantă din Tăcerea Lornei să venereze post-mortem un soţ luat – şi apoi înlăturat din drum – numai din interes? Oricît de acoperitoare ar fi, de la caz la caz, răspunsurile oferite de psihologie sau de teoriile sociale ale stîngii, de fiecare dată mai există loc – prea mult pentru a putea fi conturnat – pentru încă unul: existenţa sufletului. Cu alte cuvinte, toate filmele Dardenne-ilor, de la La Promesse (1996) încoace, sînt drame despre mîntuire. Prin urmare, parcursurile lăuntrice ale personajelor lor ar fi uşor de pus pe seama sentimentalismului şi a marionetăriei auctoriale (marile riscuri ale acestui foarte particular parti-pris dramaturgic), dacă n-ar exista contraponderea acelui materialism riguros. În primul rînd, e vorba despre faptul că, în mai toate filmele lor, mizele morale-spirituale se joacă în arena economicului cel mai crunt, în medii sociale unde capitalismul îşi arată, în funcţie de privitor, ori esenţa, ori, în orice caz, faţa cea mai urîtă: acolo, competiţia nu poate fi decît primitiv-brutală (căci miza ei aproape că nu poate depăşi nivelul nevoilor primare), relaţiile de schimb dau aproape inevitabil în exploatarea omului de către om, relaţiile de muncă sînt alienate în mod aproape ireparabil, iar nevoile de frumos şi agrement sînt dictate de industriile burgheze de profil. În al doilea rînd, e vorba despre o convingere de tip bazinian cum că cinematograful e dator să se concentreze pe ceea ce e vizibil, concret, epidermic: pe corp, care, indiferent dacă-i aparţine unui actor sau unui obiect, nu trebuie să fie atît simbol (obiectul) sau cîmp de semne (mimica şi gestica actorului), cît – mai ales – volum, masă, opacitate, pură prezenţă fizică sau pură mişcare fizică (cel mai adesea, muncă manuală sau mers grăbit) într-un timp (pe cît posibil) real şi într-un spaţiu (pe cît posibil) continuu. Din jurnalul lui Luc: „Rosetta nu are o psihologie pentru că are mereu corvezi concrete de îndeplinit. Întreaga ei fiinţă e ocupată, asediată, obnubilată, de aceste activităţi fizice“. Şi tot din jurnal: „personajele noastre, ca şi ale lui Dostoievski, merg aproape non-stop – mişcare fizică ce e totodată mişcare mentală“: un ecou al elogiului adus de Bazin acelui „demon al mobilităţii“ care-l bîntuie pe copilul din Germania, anul zero al lui Rossellini, un film despre care Luc scrie că reprezintă „modelul nostru“.

E cu siguranţă unul dintre modelele noului lor film, Băiatul cu bicicleta, al cărui protagonist în vîrstă de 10-11 ani (Thomas Doret), proaspăt abandonat de tatăl său într-o casă de copii, ori merge drept către pierzanie, ca protagonistul lui Rossellini, ori merge foarte ocolit către salvare, ca toţi ceilalţi mari protagonişti dardennieni. Situaţia lui obiectivă e mai puţin disperată decît a oricăruia dintre aceştia – măcar în sensul că, datorită unei coafeze (Cécile de France) care se oferă să-l ia la ea acasă în weekenduri şi să-i fie zînă bună, el trăieşte mai puţin aproape de marginea societăţii. De asemenea, comportamentul lui – de ce-şi respinge binefăcătoarea, de ce refuză să se urce în montagne russe alături de prietenul acesteia, de ce se ataşează, în schimb, de un adolescent pierde-vară – se pretează mai lesne unei descifrări pur psihologice. Dar, fideli esteticii lor, Dardenne-ii îl descriu ca pe un fenomen în primul rînd fizic – mai exact, balistic – un fel de năpustire. Dacă alţi protagonişti de-ai lor sînt corpuri din care iese în evidenţă mai ales o anumită parte (de pildă, ceafa protagonistului din Le Fils), el e compact – şi face corp compact cu bicicleta lui: există o minicoregrafie frumoasă pe la începutul filmului, cu el învîrtindu-se pe bicicletă pe lîngă maşina femeii care o să-l semiadopte; şi mai există una spre final, cu el şi femeia mergînd amîndoi pe biciclete şi oprindu-se ca să facă schimb. La final, Dardenne-ii găsesc, ca de obicei, o soluţie elegantă de a conjura metafizicul fără a sacrifica (în interesul asocierilor simbolice) prea mult din concreteţea fizicului.