Amor nebun

● Ierburi sălbatice / Les herbes folles (Franţa, 2009), de Alain Resnais. 

Lansat în 1961, Anul trecut la Marienbad rămîne cel mai celebru film al lui Alain Resnais. E un film care eliberează naraţiunea cinematografică, redefinind-o ca pe un joc în care existenţa legăturilor temporale şi cauzale între secvenţe – condiţie definitorie a oricărei naraţiuni în sensul clasic al termenului – nu e niciodată confirmată, după cum nu e niciodată dezminţită făţiş. Spectatorul, care vrea să creadă că acele legături există, că există o istorie coerentă a personajelor şi a relaţiilor dintre ele (se cunosc sau nu se cunosc de anul trecut?, cine e cine?), e lăsat s-o caute cît vrea, deşi, în cuvintele istoricului de film David Bordwell, fiecare secvenţă poate fi privită mai cu folos ca „o variaţiune pe un topos narativ abstract (de pildă, un bărbat încearcă să convingă o femeie să fugă cu el)“. Atît evenimentele narative, cît şi procedeele stilistice – continuă Bordwell – „sînt configuraţii de elemente fixe, modificate în fel şi chip pe parcursul filmului, astfel încît să sugereze o lume ficţională coerentă fără să permită reconstituirea ei“. 

La 88 de ani, Resnais continuă să se joace, deşi noul său film, Ierburi sălbatice, e mult mai puţin radical. Legăturile temporale şi cauzale dintre secvenţe sînt inteligibile – bărbatul şi femeia de aici au o poveste de dragoste care e chiar o poveste. Aceasta începe atunci cînd bărbatul (André Dussollier) găseşte portofelul furat al femeii (Sabine Azéma): se uită la poza ei din buletin (în care e tristă), apoi la poza de pe permisul ei de pilot (în care e zîmbitoare), şi se şi îndrăgosteşte. Atunci cînd ea îl sună ca să-i mulţumească pentru că a făcut să-i parvină portofelul, el e dezamăgit. „Asta-i tot?“ – o întreabă. „Aţi fi putut şi dvs. să vă doriţi să mă cunoaşteţi.“ Pe baza experienţelor sale din lumea reală şi din alte filme, orice spectator e tentat să eticheteze asta drept comportare de obsedat, iar Resnais se joacă un pic cu detalii care bat în direcţia aceea: atunci cînd două fetişcane hlizite trec pe lîngă el, bărbatul e atît de ofensat de vulgaritatea lor încît se gîndeşte să le omoare (unele dintre gîndurile lui sînt redate într-un comentariu din off la persoana întîi, altele – într-un comentariu la persoana a treia); atunci cînd merge la poliţie să restituie portofelul, el se întreabă dacă poliţistul cu care are de-a face l-a recunoscut şi dacă e cazul să-l omoare. Deci s-ar părea că are antecedente. Pe de altă parte, e căsătorit de 30 de ani (are vreo 60); are copii şi nepoţi care-l vizitează. Atunci cînd stă seara tîrziu şi-i scrie aviatoarei, povestindu-i viaţa lui, naratorul comentează, semnificativ, că, de fapt, el îi povesteşte „ceea ce crede că este viaţa lui“; nu aflăm ce anume îi scrie şi nici nu contează – contează că „viaţa“ lui, la fel ca a bărbatului din... Marienbad, e doar o construcţie narativă. În timp ce scrie, soţia sa trece pe lîngă el şi-l pupă: nu numai că ştie ce se întîmplă cu el, dar mai tîrziu îi şi încurajează relaţia cu aviatoarea, o atitudine care nu ne este explicată. 

Cît despre aviatoare, primele ei reacţii sugerează o persoană mai cu picioarele pe pămînt, dar în scurt timp ajunge să nu mai poată trăi dacă nu-l revede: e şi ea la fel de nepămînteană. Avionul ei şi gaşca ei de prieteni aviatori (care n-au altă funcţie decît s-o proslăvească) par să descindă din visul unei fetiţe de altădată (anii ’20?). Imaginile cu ea în zbor sînt realizate prin intermediul unor retroproiecţii intenţionat stîngace. La fel de infantil-desuet e procedeul tehnic prin care Resnais ne arată că bărbatul se gîndeşte la ea: faţa ei apare deasupra lui ca într-un medalion sau ca într-un norişor de bandă desenată. Tot ca de bandă desenată sînt şi culorile: roşu (părul aviatoarei, portofelul pierdut), albastru fluorescent (tejgheaua ghişeului din secţia de poliţie, ştreaşinile şi obloanele casei bărbatului, vopsite chiar de el) şi galben (care vine adesea în bălţi calde – de pildă, scaldă imaginile cu bărbatul stînd la masă alături de soţia şi de copiii lui). Aviatoarea chiar are în casă trei tuburi fluorescente – galben, roşu şi albastru. Iar atunci cînd stă în uşa clădirii în care lucrează (e şi dentistă), fumînd o ţigară, imaginea e pe jumătate albastră (partea cu străduţa şi casele învecinate), pe jumătate în-lumină-caldă-galbenă-ca-de-felinar (partea cu ea), ca şi cînd ar fi fost colorată de un copil. Întregul film – cu aspectul lui de bombonieră şi cu mişcările line de zbor pe care le tot execută camera – e conceput în termeni totodată copilăroşi şi foarte rafinaţi. E o reprezentare esenţializată a îndrăgostirii – îndrăgostirea ca absurditate (inofensivă) şi absurditatea ca poezie –, o esenţializare la care poate că numai un artist de vîrsta lui Resnais poate ajunge, unul care a lăsat în urmă atît mecanismele de protecţie ale tinereţii, cît şi impurităţile vîrstei de mijloc. Presupun că nu orice spectator are nervi pentru glumiţele lui cinematografice brînzite (muzica ce acompaniază sărutul eroilor e cea asociată cu sigla 20th Century Fox), dar filmul lui e un fel de minunăţie.