Aferim! şi westernul (II)

La vremea lansării lui

, Tarantino şi-a declarat „ura“ faţă de „rasistul“ John Ford, aducînd ca argument nu doar legenda că, în westernurile regizate de acesta, indienii ar fi trataţi ca nişte „zombi fără chip“, ci şi episodul biografic în care, la 21 de ani, Ford făcuse figuraţie sub bagheta lui D.W. Griffith în

(1915), călărind eroic cu o glugă Ku Klux Klan pe cap. Ca intervenţie pe terenul istoricilor de film, tirada lui Tarantino e lesne demolabilă (a şi fost demolată de critici precum Kent Jones). Însă ce mai face această tiradă, cu preţul nedreptăţirii lui Ford, este să revendice o însemnătate politică pentru faptul că westernul lui Tarantino nu se plasează în tradiţia fordiană, nu vorbeşte „limba“ acestuia – identificată de Tarantino drept limba miturilor istorice oficiale, ipocrite, rasiste etc. Prin contrast, „limba“ cinematografică în care e compus

e în mod implicit declarată contestatară, emancipatoare etc. Această „limbă“ – fondul principal de stileme şi toposuri cinematografice cu care lucrează aici Tarantino – are trei surse principale. Una este fenomenul cinematografic american (de la începutul anilor ’70) căruia i s-a zis

– un ciclu de filme

punînd în scenă fantezii de revanşă rasială, cu supermani afro-americani care umileau baştani albi, le luau femeile etc. O a doua sursă, încă şi mai rău famată, o constituie literatura şi cinematograful de exploatare senzaţionalistă (

) a tematicii sclavagismului nord-american, tematică ce devine sursă de inspiraţie pentru scenarii şi scenografii pornografice, cu sculpturale trupuri afro-americane folosite sexual şi torturate din motive patologice de stăpîni degenerat-aristocratici. (În zona asta, reperul numărul unu pentru Django e filmul

, din 1975.) În fine, cea de-a treia sursă e westernul italian sau

, nu în ultimul rînd subspecia care s-a dezvoltat la sfîrşitul anilor ’60 şi căreia i s-a spus „spaghetti rosso“ – denunţătoare a expansiunii americane în Lumea a Treia (a cărei sinecdocă e Mexicul) şi clar influenţată de ideea lui Frantz Fanon că, pentru oprimaţi, recursul la violenţă e purificator. (Filmele aparţinînd acestei subspecii pot fi căutate după numele scenaristului Franco Solinas, care coscenarizase şi

) Prin faptul că e compus într-o „limbă“ derivată din asemenea surse,

emite nişte pretenţii importante. „Limba“ lui se opune stilului hollywoodian „înalt“ – solemn, sobru ş.a.m.d. – socotit îndeobşte a se potrivi cel mai bine unui subiect precum tragedia sclavilor afro-americani (şi ilustrat exemplar de un film ca

). Din perspectiva anti-fordistă a lui Tarantino, acela este stilul

-ului, al

-ului, al culturii oficiale care a făcut un model din John Ford. În contra acestei culturi,

se recomandă ca un film compus chiar în limba oprimaţilor, căci

-ul,

-ul şi

-ul de tip

sînt genuri ale lor – rău famate, declasate, lumpen-genuri. Printre altele, gena sa de

– de fantezie revanşardă – l-ar face mai viguros decît un film tradiţional (cu aspiraţii la stil „înalt“) despre sclavie, deoarece sclavul ar fi prezentat acolo doar ca un obiect al compasiunii, o victimă care nu poate face nimic. În replică la aceste pretenţii se pot spune multe lucruri. De pildă, se poate întreba dacă

-ul – ale cărui fantezii de revanşă rasială le erau vîndute afro-americanilor de producători cel mai adesea albi şi cinici – e cea mai potrivită sursă de citate aprobatoare pentru un cinema care se doreşte emancipator. În aceeaşi logică, încă şi mai suspectă e defilarea cu citate dintr-un film ca

, rău famat pe motiv că reprezentarea sclavagismului ar fi acolo orientată către producerea de gîdilături pornografice. Nu în ultimul rînd, se poate afirma că miza politică a lui

e mai mică decît a vechilor spaghetti-westernuri politizate: dacă ele prezentau revanşa rasială ca pe o chestiune colectivă,

o prezintă ca pe o chestiune individuală; şi dacă ele incitau pe bune la violenţă, reparaţia pe care o oferă

se reduce la inventarea post-factum a unui erou de „folclor“, răzbunător al sclaviei. În fine, discuţia e complicată. 

Înainte ca

al lui Radu Jude să fie văzut, s-a spus despre el, pe baza subiectului şi a posterului, că e un

românesc. Nu numai că nu e, dar de fapt e şi greu de imaginat un echivalent românesc al lui

. A-l reprezenta pe sclav, într-o cheie de fantasmă, cum îşi ia revanşa, o fi sau n-o fi, din perspectiva emancipării, un pas înainte, un pas dincolo de a-l reprezenta doar cum suferă, dar evident că mai întîi e nevoie de cît mai multe reprezentări de-al doilea fel. Or, în România, documentarea artistică a sclaviei romilor e încă sărăcăcioasă, iar documentarea ei cinematografică aproape că nu există. Apoi, medierea postmodernistă a accesului la temă şi la epocă prin alte texte cinematografice îi pune unui regizor român cu totul alte probleme decît îi pune lui Tarantino. Acesta din urmă îşi permite să opteze polemic pentru texte

şi

gen

în loc să-l pastişeze pe Ford, de pildă (cum îl pastişează Spielberg în

) – pentru că are de unde alege. În schimb, care erau opţiunile lui Jude? Dintre ce reprezentări cinematografice ale secolului XIX românesc, intrate în conştiinţa unui public larg, avea de ales? Romanţa istorică asociată cu Sergiu Nicolaescu şi mai ce? (Pînă şi echivalentul ei cu semn schimbat – din plusul naţionalismului desuet în minusul complexului identitar exhibat cu voluptate – e greu de întîlnit într-o formă cinematografică, în filme cu acţiunea plasată înainte de secolul XX.) În aceste condiţii, soluţia lui Jude este să citeze tot westernul, dar westernul în general, cu vreo cîteva trimiteri punctuale, deloc săritoare în ochi, la marii săi clasici, începînd cu Ford. Mult mai dens decît intertextul său cinematografic este intertextul pe care

şi-l croieşte din literatura română folclorică şi cultă. Dar asta-i o altă poveste.