Visul începe cînd totul s-a terminat
● David Mitchell, Visul numărul 9, traducere de Mihnea Gafița, Humanitas Fiction, 2018.
Visul numărul 9 începe cu cîteva scenarii alternative, ca un joc de șah în care sînt exersate deschiderile. Este, dacă vreți, un omagiu adus prozei postmoderne a secolului trecut, din care acum îmi vin în minte Iubita locotenentului francez și Dacă într-o noapte de iarnă un călător. Deschiderile acestea interșanjabile sînt de fapt cheia de lectură a întregului roman, care n-ar trebui citit liniar, ci ca o rețea de drumuri posibile spre un final suspendat.
Eiji Miyake își caută tatăl într-un Tokyo halucinant, căutare aparent lipsită de orice șansă de rezolvare. Dat fiind că tînărul Eiji e un antierou aproape ca de manual, bucățică ruptă din John Self al lui Martin Amis (mai puțin la capitolul alcool), obsesia lui de a-și găsi tatăl capătă rolul unei justificări existențiale. Insomniac de mare angajament (poate cele mai frumoase pagini ale acestui roman sînt cele dedicate insomniei), extrem de talentat în a se băga în situații criminale (cum ar fi implicarea volens nolens în afaceri ale Yakuza, de unde scapă întotdeauna cu ajutorul unui parodic deus ex machina), îndrăgostit nebunește de o pianistă cu ceafa perfectă, Eiji se refugiază adesea în rememorarea unei copilării nefericite trăite alături de sora lui geamănă pe insula Yakushima, locul unde aparent nu se întîmplă nimic, dar care se dezvăluie treptat ca epicentru al unei tragedii bine ascunse în faldurile memoriei. Cartea lui David Mitchell este, pe rînd, apoi alternativ, roman de acțiune, roman „polițist“, roman de dragoste și proză cyberpunk, un melanj deloc neobișnuit pentru cine a citit Atlasul norilor, însă mai presus de toate e o imersiune melancolică în cultura niponă contemporană, al cărei sincretism oniric nu poate fi redat decît în acest fel. De altfel, Mitchell își presară romanul cu găuri de iepure, cu aluzii intertextuale prin care aduce la suprafața textului influențele din cultura pop și din literatură pe care altfel le-am putea doar bănui. În primul rînd, Haruki Murakami, pe care Eiji îl citește în nopțile de insomnie (și a cărui influență se simte mai ales în creionarea relației caste pe care o are cu pianista Ceafă-Perfectă, dar și în spațiul simbolic echilibrat pe care-l acordă muzicii clasice și celei pop-rock), apoi John Lennon, a cărui piesă, „#9 Dream“, este un nod de semnificație din care se desprind căi secundare de interpretare și de lectură. De altfel, „#9 Dream“, este o buclă, un vîrtej ca un dans al ielelor (Lennon spunea că a visat acel refren indescifrabil și obsedant – „Ah! Bowakawa, pousse pousse“), despre care Eiji însuși spune că ar fi înrudit cu „Norwegian Wood“, așa că legătura cu Murakami se reface și la nivel declarativ. De altfel, tot ca în Pădurea norvegiană, un personaj apropiat naratorului îi scrie dintr-un ospiciu.
Și, dacă deja vi se pare prea mult, Mitchell adaugă aici și jurnalul plin de sensibilitate (dar străbătut de iminența apăsătoare a morții) al unui torpilor kamizake din al Doilea Război Mondial (pilot al unor torpile numite kaiten, dirijate manual), dar și poveștile suprarealiste pentru copii ale unei bătrîne scriitoare, care devin, prin acumulare, o lungă și jucăușă, eufonică, rimată meditație asupra literaturii. Imaginația multiplex a lui Eiji, care naște fire narative alternative pentru orice situație reală (reală, oare?) face ca la finalul romanului întrebarea cea mai urgentă să devină dacă nu cumva totul a fost un vis în care cel mai clar conturat, cel mai bine construit personaj a fost orașul în sine, un monstru din metal și sticlă străbătut de „submarinele“-metrou, împînzit de criminalii Yakuza și născător de melancolii insuportabile.
Bogdan-Alexandru Stănescu este scriitor şi critic literar. Cea mai recentă carte publicată: Copilăria lui Kaspar Hauser, Polirom, 2017.
