Paradoxul unui cinefil

● Angelo Mitchievici, Cinema, Editura Polirom, 2009.  

Prezent cu proză scurtă în două dintre cele mai celebre antologii cenacliere ale anilor ’90 (Ferestre 98 şi 40238 Tescani), apoi şi în periodice, dar şi cu o excelentă proză non-fiction în volumul colectiv O lume dispărută, Angelo Mitchievici s-a lăsat aşteptat cu volumul de debut în proză, preocupat fiind în ultimii ani mai mult de antropologie culturală, istorie literară şi critică de film. 

Apărut într-un an ce poate fi considerat de reviriment pentru proza scurtă românească, Cinema este un volum de povestiri atipic în măsura în care nu se înscrie, nici tematic, nici stilistic, în vreun trend. Apărute în Colecţia „Ego.Proză“ într-o perioadă de (încă) fascinaţie pentru autoficţiune, cele zece povestiri ale lui Angelo Mitchievici sînt scrise toate la persoana a treia şi sînt, în bună parte, texte de atmosferă sentimentală cu un personaj masculin şi, în general, cu o poveste de dragoste în centru, alternînd psihologismul soft, evazionismul, reveriile şi scenariile fantast-onirice cu descrierile estetizante, totul în cheie nostalgică, cu accente de paseism şi/sau idealism. Cum bine remarcă Paul Cernat în prefaţa volumului, Angelo Mitchievici se revendică stilistic din aristocratismul decadent fin-de-siècle cu acea perspectivă artistică deopotrivă asupra vieţii, sentimentelor şi naturii. Cu vreo două excepţii, povestirile sînt întoarse spre trecut, puternic irizate de stările melancoliei (de la tristeţe, la îndoială şi regret, preocupate de detalii şi consemnînd cu o senzualitate feminină mişcările interioare ale personajului predilect masculin, un singuratic nostalgic, vagant visător sau deziluzionat. 

O altă caracteristică a povestirilor este permanenta lor raportare la universul cinematografic şi, implicit, la motivul iluziei. Viaţa se aseamănă cu filmul şi uneori devine un film. Efemeră şi predispusă la simulacre, viaţa este propriul ei vis/proiecţie/film. Prima proză a cărţii, cea care dă şi titlul volumului, este cel mai potrivit opening: un bătrîn singuratic prins în plasa propriilor obsesii cinefile moare în faţa ecranului. De cele mai multe ori însă, mintea personajelor (prinse în plasa propriilor existenţe middle-class) este cea care proiectează viaţa, de unde şi glisajul permanent între real şi fantasmatic, între cotidian şi amintire, între vis şi obsesie şi, implicit, între multiple personalităţi şi identităţi (cum este bărbatul din „În cealaltă parte a oraşului“ care trăieşte dublu între două amante complementare). Temele povestirilor fiind dragostea, amintirea şi moartea, de fiecare dată combinate, textele pendulează toate între aceleaşi stări vagi ale rememorării şi căutării fantast-obsesive dintr-o pornire evazionistă perfect semnificată de mecanismul cinematografic. De altfel, naratorul, care apelează frecvent şi în mod explicit la instrumentarul şi imaginarul cinematografic, este marele proiecţionist pe pînza căruia personajele sînt doar nişte siluete din lumini şi umbre, nişte spectre care se reproduc la infinit. De aici şi monotonia narativă la persoana a treia cu discurs indirect liber, căci personajele, neavînd autonomie, „evoluează“ în propriile roluri după un scenariu ce nu pare să accepte variaţii, improvizaţii. Totul este în mîna regizorului-narator, mai prezent în „filmul povestirii“ decît înseşi personajele: nu vocea, ci personajele pare că sînt din off. Din această cauză, caracterul static al primelor povestiri şi senzaţia de control a imprevizibilului, totul fiind dinainte ştiut şi explicat de narator, face ca lectura primei jumătăţi a volumului să nu te prindă prea tare, ba uneori chiar să te irite. Însă acest relativ defect narativ (sau, mai bine zis, desuetudine) se corectează în jumătatea secundă a cărţii (structurată cronologic?) care oferă şi cîteva povestiri remarcabile. 

În „Dragostea va începe mîine“ un bărbat se îndrăgosteşte de misterioasa expeditoare a unor scrisori de dragoste semnate cu iniţiala iubitei sale. Detaliile intime strecurate în scrisori îl fac pe bărbat s-o suspecteze de acest joc epistolar pe iubita lui, care însă îşi relevă în scris o cu totul altă personalitate, mult mai fascinantă şi mai seducătoare. Reîndrăgostit, bărbatul acceptă tacit schimbul univoc de scrisori şi viaţa celor doi devine proiecţia scrisorilor trecute în continuare sub tăcere. În filmul Time al lui Kim-ki Duk, o iubită geloasă dispare, îşi face operaţie estetică şi peste ani se întoarce şi începe, fără să-i spună cine e, o nouă poveste de dragoste cu fostul iubit. Acesta însă n-o poate iubi întrucît este în continuare îndrăgostit de ea, de cea cu chipul adevărat. În povestirea lui Angelo Mitchievici însă, iubita reală este concurată şi, în cele din urmă, înlăturată de dublura ei fictivă întrucît bărbatul pe aceea o iubeşte cu adevărat, pe cea fără chip. Din păcate, povestirea nu se termină în acest punct, şi finalul pentru care a optat prozatorul, deşi nu e ratat, mi se pare mult mai slab. A doua povestire, o parabolă SF, construită parcă tot în replică la un film, este „Maşina de amintiri“ (singurul text dialogal). Un frizer inventează din greşeală o cască de coafură care, acţionînd asupra cîmpului magnetic al minţii, poate s(t)imula retrăirea intensă a amintirilor. Invers decît în filmul lui Michel Gondry, Eternal sunshine of the spotless mind, unde invenţia ştergea amintirile nedorite, maşina personajului lui Angelo Mitchievici le face acute pe cele uitate. Principiul rămîne însă acelaşi – „amintirile nu ne priesc“, îi spune frizerul care refuză ca bărbatul în sevraj de memorie să folosească maşina şi a doua oară. Ca şi la Gondry, relaţia dintre memorie şi realitate este periculoasă şi ambiguă, numai că aici intervenţia creează un dezechilibru care nu mai provoacă cercul vicios al fatalităţii, ci duce la un dezastru fatal. Poate însă cea mai bună – nu neapărat pentru că mai atipică şi cu cele mai bogate trimiteri culturale – povestire a cărţii este chiar ultima, „Nişte gîndaci“, în care biografia unui emigrant din Est se împleteşte cu istoria gîndacului de bucătărie. Este povestirea care, stilistic vorbind, face o plăcută notă discordantă în volum. 

Cinema adună povestiri scrise în perioade diferite, unele texte păstrînd o prea mare afectare lirică şi o încărcătură sentimentală care, alături de conformismul narativ, le poate face greoaie la citit. Dacă textele remarcate de mine sînt mai noi, atunci procesul este evident unul de curăţire stilistică, de dramatizare a ritmului narativ prin dialog şi, mai ales, prin conturarea mai bună a personajelor şi chiar a confictului. În mod ironic, majoritatea povestirilor din Cinema nu sînt ecranizabile, dar calitatea lor vine tocmai din acea stilistică care pune cuvintele mai presus de imagine. Un mic paradox pentru prozatorul critic de film.