Nebănuite sînt căile prozatorului – de la experimentul burlesc la policier –
● Radu Ţuculescu, Femeia de marţipan & Crima de pe podul Garibaldi, Editura Polirom, 2020/2022.
În proza lui Radu Ţuculescu surprinde plăcut, înainte de toate, talentul său de portretist, capabil să reţină detaliul specific ori să insereze potenţialitatea poetică doar atît cît e nevoie, spre a nu pierde efectul minimal. Un versant uşor recognoscibil în scrisul său este umorul, adesea agreabil, însă dozat uneori în tuşe îngroşate. Întreaga energie narativă pare a fi aşezată în slujba taifasului care privilegiază nuanţele, feţele şi proliferările viciului, inclusiv prin intermediul unor personaje care-şi propun să întruchipeze, cu o ostentaţie aproape dramatică, frivolitatea.
O astfel de mascotă urbană, de actor-fetiş pentru regizorul-prozator, este personajul Puiu Paşca, avertizat de medicul său că va fi pus în cele din urmă în situaţia de a i se amputa piciorul, ca urmare a comportamentului său nesănătos şi autodistructiv. Reacţia acestuia este sugestivă inclusiv pentru lentilele naratoriale prin care privim spectacolul burlesc al lumii: „E frumos printre stele, dar trebuie urgent să mă piş!”.
Un alt exemplu sugestiv îl constituie metafora closetului, a băii publice în care doi tineri se cunosc şi se îndrăgostesc, unde indivizii îşi îngăduie răgazul meditaţiilor şi al chestionărilor propriilor proiecte de viaţă, ori unde, în goana senzaţionalistă după originalitate, se organizează o veritabilă (deşi grotescă) prezentare de modă. O particularitate stilistică derivînd de aici este căutarea intermitentă a unor justificări metafizice ale burlescului emergent, a unui camuflaj (ori travesti) mitologic care să contrabalanseze panorama uşurătăţilor şi a rîsului gros. Reflecţiile personajului-narator împrumută ele însele diverse măşti, cînd cinice, cînd ironice, cînd sfătoase ori pseudo-sapienţiale. Unele par nu tocmai creditabile pentru vîrsta tînărului viitor detectiv Martin Breda, din perspectiva căruia e creionată această atmosferă demnă de ritmurile şi culorile unei Moulin Rouge. Despre Maraia, partenera sa în viitoarele aventuri, aflăm direct că „arată cam ca iubita lui Popeye Marinarul”.
La fel ca în Fetiţa, romanul de acum două decenii al lui Mihai Zamfir, femeia este cea care dă tonul, care are iniţiativa (inclusiv a dozării corespunzătoare a a hîrjonelii amoroase şi a amînării repetate a interacţiunii sexuale). Un fragment din Elogiul nebuniei de Erasmus din Rotterdam, carte pe care proaspătul angajat al toaletei publice o răsfoieşte în timpul serviciului, slujeşte şi drept justificare metanarativă a pomenitei frivolităţi, iar prin extensie, ca un soi de crez estetic: „Mădularul care serveşte la perpetuarea speciei umane este atît de caraghios şi de ridicol, încît nici nu-l putem numi fără a izbucni în rîs. Şi totuşi, el, şi nu numerele lui Pitagora, este izvorul sacru din care se trage viaţa tuturor fiinţelor...”.
Faptele decurg aici fără complicaţii narative, cu excepţia unor (indigeste) salturi temporale, biografia personajului este adesea redată prin intervenţiile altora, iar uşurătatea pe care o degajă actul narării în scrisul lui Radu Ţuculescu confirmă acel „nu” hotărît, adresat oricăror tendinţe de sofisticare a scriiturii. „Bombăneala” ori „mormăiala” devin resurse narative preţioase, mai ales că dialogurile imaginate de prozator sînt (presupuse a fi) eliptice, naratorul lăsînd adesea impresia că nu înregistrează replicile în integralitatea lor.
După cum spuneam, cele cîteva salturi temporale forţează vertebrele textului şi îi induc o stare de disconfort consumatorului de convenţii realiste, care literalmente nu mai înţelege pe ce lume se află. Deducem, brusc, că acţiunea s-a mutat în Praga, dar aceasta după zeci de pagini în care mai degrabă intuim contururile geografiei urbane a Clujului. Peste cîteva pagini, ne trezim în Amsterdam. Tot ce contează cu adevărat aici sînt portretele; acţiunea e redusă considerabil, iar bruscheţile narative nu sînt tocmai inspirate. Unul dintre firavele pretexte narative, şi anume pionieratul demersurilor experimentale ale Maraiei, care caută să colecteze amprente ale lacrimilor diverşilor inşi, ar putea funcţiona ca un stimul narativ pentru un posibil scenariu distopic.
Riscul transformării romanului într-un ghid turistic este real: Viena, Praga, Amsterdam, Muzeul Torturilor, Muzeul Madame Tussauds, al figurilor de ceară, detaliile şi deliciile gastronomice specifice, aferente, plus alte elemente din recuzita de tipul Booking.com. Aluziile mitologice sînt evidente, dar prea evidente, adică teziste şi gratuite: Kafka, Bosch, Luntrea lui Caron etc. Nu o dată ai impresia că, dacă laşi deoparte componenta sex, love & rock’n’roll, atîta cît e ea, parcurgi mai degrabă, ori în egală măsură, o carte scrisă pentru copii şi adolescenţi.
Cititorul rezistă, totuşi, în virtutea unor misterioase promisiuni narative, a unor reluate „coincidenţe”. Incongruenţele scriiturii provin şi din resursele de o varietate deconcertantă ale burlescului: pe de-o parte, metafore ori hiperbole facile, tipice jurnalismului de duzină („un zîmbet capabil să topească toţi gheţarii din Alpi”), pe de alta, mîna sigură a optzecistului pe cît de canonic, pe atît de atipic, descinzînd într-o lume a cancanului şi a vitezei, la care se adaptează mai mult decît mulţumitor. Dovadă eficienţa cu care trasează, în doar cîteva enunţuri, tuşele, stările şi contorsionările onirice, din timpul somnului Maraiei: „Umărul osos îi tresaltă din cînd în cînd. Tremur de pasăre adormită pe o creangă. Trupul ei subţire emană o moleşeală de femeie împlinită. Părul i s-a adunat într-o adevărată coamă proiectată pînă peste marginea patului”.
Dacă şi-a propus să angajeze energii cinegetic-detectivistice, atunci Femeia de marţipan e un roman detectivistic ratat, în opinia mea. Valoarea i-o conferă mai degrabă arta portretistică şi statutul de material brut din care se va ciopli celălalt roman, un veritabil policier de astă dată, net superior pe toate palierele.
Persistenţa burlescului
În Crima de pe podul Garibaldi, naraţiunea obiectivată prezintă, din start, o formă mai concentrată, mai potrivită cu intriga şi culisele detectivistice, mai bine încheiată la nasturii narativi, cîştigînd în sugestie şi în ambiguitate. Derulările înapoi pe axa temporală prilejuiesc, între altele, şi o surprinzătoare descindere cu iz sociologic în deopotrivă „teribilul şi mizerabilul” deceniu al nouălea, sub regimul Ceauşescu, unde sînt denunţate „aceeaşi umilinţă, aceeaşi linguşeală” pentru o „bucăţică de parizer cleios, un deget de unt”, şi cînd scenariile vieţii de zi cu zi cuprind mereu cîte un miez dramatic: întreruperea luminii şi a curentului provocînd, de pildă, un blocaj pe întuneric în lift, statul la coadă ore în şir pentru cîteva banane verzi, frigul cauzator de pneumonii fatale, interzicerea avortului, difuzarea apei calde de două ori pe săptămînă.
Altfel spus, un univers în care era „un adevărat miracol să bei o cafea veritabilă”, iar televizorul, „un obiect inutil”. În stimularea componentei emoţionale, inclusiv prin construirea personajului Biancăi, mezina adorabilă a unei familii conduse, în cele din urmă, de o femeie traumatizată şi care se comportă meschin în relaţie cu fiicele sale, se mizează inclusiv pe stimularea memoriei traumatice, într-un proces al descurajării indirecte a ataşamentelor, nostalgiilor ori apologiilor în raport cu anii socialismului dictatorial: „Oare s-au copt bananele, tati, măcar una?... O să ne mai vedem, mami, aşa-i?”.
Revenită în contemporaneitate, acţiunea implică numeroase schimbări: Martin Breda a devenit, între timp, „detectivul cu faimă”, iar Puiu Paşca, „un om al străzii”, care circulă într-un scaun cu rotile, portretizat ca un „parazit fericit” ori ca un „pirat lăsat la vatră”. De această dată, ne aflăm în plină mitologie urbană a Clujului postcomunist, la fel ca în romanul Arhitecturi mesianice al lui Ovidiu Pecican (2012): străbatem dealul Cetăţuii, lacul Chios, pădurea Baciu, magazinul Sora, poposim la terasa Croco, unde îşi dau întîlnire scriitorii-boemi etc., însă fără digresiuni „turistice” inutile.
Dintre persistenţele şi tangentele la volumul anterior se remarcă, bineînţeles, umorul, scenele burleşti (v. partida de amor dintre Stan Burcea şi Galina Aron, în afumătoarea de la ţară, printre cîrnaţi şi caltaboşi) şi înzestrarea cu forţă narativă a simplei asociaţii de idei ori a „bombănelii”, obsesia narativă pentru relaţia Maraiei cu tatăl său, revenirea ecourilor intertextuale (pendula care bate, din Agatha Christie & Co.) mai degrabă ca efect de poantă, insistenţa asupra detaliilor gastronomice în defavoarea sondării psihologiilor, ori regimul îndoielnic al cîtorva hiperbole ori superlative („simte cum îi cresc invizibile aripi diafane”, ca efect al consumului unui piure de castane; „foame de lup, sete de cămilă” etc.).
Dacă scenariul romanţios, aproape idilic, dintre Maraia şi Martin devine prea puţin creditabil, în schimb, un personaj memorabil iese la iveală aici prin intermediul Galinei Aron, o femeie de o moralitate discutabilă, „ofertantă, volubilă, fără inhibiţii”, cum o cataloghează altcineva, şi care îşi înşală fetele (pe adolescenta Claudia şi pe mezina Bianca) în privinţa moştenirii apartamentului, le traumatizează şi le minte cu privire la pensia alimentară pe care o încasează de la tatăl acestora. Formula jurnalului ţinut de femeia dispărută funcţionează cu profit în roman (în maniera jurnalului Laurei Palmer din Twin Peaks), amplificînd treptat suspansul, aproape de final, inclusiv prin scurtarea ori scurtcircuitarea capitolelor.
Veritabil antierou, femeia îşi descoperă cititorului latura sa monstruoasă, inclusiv prin intenţiile abandonării nou-născutului său copil „într-o pubelă ori într-un canal”, în acelaşi timp cu procesul subtil prin care confesiunea pare să îi solicite aceluiaşi cititor compasiune şi înţelegere, ca de pildă atunci cînd aflăm că îşi cumpără singură flori sau şopteşte singură, la culcare: „Noapte bună, iubitule”, amintind de domnişoara Aurica, creaţia lui Eugen Barbu. „Încă” devine un adverb-cheie în confesiunea Galinei, în virtutea căruia ea continuă să se mintă pe sine.
Îi voi lăsa intactă cititorului plăcerea devoalării complicatelor ţesături ale acestui policier, în care referinţa la Maigret mi se pare adecvată, mai ales că Martin Breda înşiră şi elimină tacticos, pas cu pas, fără artificii, ipotezele, restrîngînd treptat cercul suspecţilor, rămînînd în aceeaşi paradigmă a detectivului creat de Georges Simenon şi asumînd un relativ deficit sub aspectul notei de spectacular, în raport cu alţi detectivi celebri pe care literatura i-a creat.
Adrian Mureşan este profesor şi critic literar. Cea mai recentă carte: Vîrstele subversiunii. N. Steinhardt şi deconstrucţia utopiilor, Editura OMG, 2020.
