Mămăliga de bun-rămas
Am văzut pentru prima dată figura Aglajei Veteranyi prin februarie 2002, în România literară, alături de un fragment din De ce fierbe copilul în mămăligă (roman tradus de Nora Iuga, la Editura Polirom), pe care autoarea nu mai apucase să-l vadă apărînd. „Mă simt aşa, de parcă ar trebui mereu să-mi cer SCUZE. Arăt ca fotografia mamei / Arăt ca fără mine.“ – se încheia fragmentul-ferpar. Deasupra, figura scriitoarei, cu un zîmbet încremenit parcă de teama unui hohot ce ar strica poza, cu părul electrizat peste bentiţa (verde?), cu ochi rotunzi de copil, cu claviculele aliniate şi umerii strînşi, cu spatele îndreptat, sprijinit de un raft cu cărţi. O expresie ironică, pe care greu o poţi uita, şi care m-a făcut, atunci, să mă gîndesc la orice altceva decît la moarte.
De acea figură mi-am amintit zilele trecute, la premiera filmului realizat de Krisztina Deák după acel prim roman multipremiat, adaptat mai înainte şi pentru scenă, sau jucat, într-o serie de improvizaţii geniale, la fiecare lectură publică a Aglajei Veteranyi. Cred că scriitoarei germane născute la Bucureşti – copil de circ, artistă de varieteu, iar mai tîrziu creatoarea, împreună cu René Oberholzer, a unui grup teatral experimental, Die Wortpumpe (Pompa cuvintelor), precursorul trupei de teatru Die Engelmaschine (Maşina îngerilor) – i-ar fi plăcut mult filmul recent lansat şi în România.
Vă amintiţi, poate, De ce fierbe copilul în mămăligă este o autobiografie încremenită într-un prezent continuu, un anti-Bildungsroman poetic ce refuză devenirea şi discreditează semnificaţia ei retrospectivă. Sîntem ce sîntem din primul moment şi pînă la sfîrşit, pare să spună autoarea acestui roman cu inflexiuni dadaiste şi suprarealiste, însă cumplit de limpede şi de o putere de sugestie rar întîlnită. Povestirea primei copilării la circ încearcă să dea o consistenţă unei fiinţe terorizate: de pierderea zilnică a mamei (femeia cu păr de oţel, atîrnînd de cupola circului), de respingerea tatălui (clovn şi cineast ratat), de concurenţa cu sora sadică (ce-i povesteşte, terapeutic, Povestea copilului care fierbe în mămăligă). Este povestea fricii de toate şi de toţi („Aproape tot despre ceea ce vorbim aduce nenorocire“), calmată doar de mirosul mîncării gătite de mamă în camere de hotel sau în vagoane de circ. Frica aceasta, care cu timpul va lua locul oricărei senzaţii („Dada nu simte nimic“, spuneau dadaiştii cînd îşi tăiau părul pe scenă la Zunfthaus zur Waag din Zürich), dă naştere unei poveşti compensatorii, cu variante din ce în ce mai terorizante: „Eu ştiu şi singură de ce copilul fierbe în mămăligă, chiar dacă sora mea nu vrea să-mi spună. / Copilul se ascunde în sacul cu mălai pentru că îi e frică. Şi pe urmă adoarme. Vine bunica şi răstoarnă mălaiul în apa clocotită, ca să facă o mămăligă pentru copil. Şi cînd copilul se trezeşte e gata fiert. SAU Bunica găteşte şi-i spune copilului: Ia seama la mămăligă şi amestecă în ea cu lingura asta, eu mă duc să aduc lemne. / Cît lipseşte bunica, mămăliga îi spune copilului: Sînt atît de singură, nu vrei să te joci cu mine? / Şi copilul se urcă în oală. SAU Cînd a murit copilul, Dumnezeu l-a fiert în mămăligă. / Dumnezeu e un bucătar, locuieşte în pămînt şi mănîncă morţi. Cu dinţii lui mari poate să roadă toate sicriele.“
Ultima parte, eşecul la Şcoala de actorie şi devorarea, la propriu, a Lexiconului Tineretului în culori, reprezintă închiderea unei uşi, întoarcerea în punctul de pornire, reconstituirea – într-un film atribuit tatălui absent – a circului din cer, în care totul e întors pe dos şi totul e aşa cum trebuie: „Înainte să-l fi văzut pe tata pentru ultima oară, făcea un film în care îl juca pe Dumnezeu. Mama o juca pe bunica lui Dumnezeu şi eu pe îngerul lui păzitor. (...) În chip de Dumnezeu, tata poartă fracul lui vechi şi negru. / Mama s-a înfăşurat cu un şal, ca ţărăncile bătrîne din România, şi şi-a îmbrăcat capotul ei înflorat din stofă de draperie. (...) În scena următoare, Dumnezeu, bunica şi îngerul păzitor stau împreună la masă şi mănîncă mămăliga de bun-rămas. În final, bunica stă în uşă şi face cu mîna.“ Filmul din carte e o derulare cu încetinitorul a unor imagini vătuite, triste, dar tonice (căci Dumnezeu-tatăl şi mama, bunica Sa, există!), ca într-un vis în care se mănîncă şi apoi se moare.
În filmul Krisztinei Deák însă, copilul fiert în mămăligă are o şansă. În jurul lui se petrec accidente, se moare, se omoară, dar el rămîne intact, el e ferit de un fel de inocenţă angelică – iar insistenţa pe îngeri, pe aripi, pe imaginarul zborului salvator, este evidentă. Această abordare „laterală“ a romanului etanş (ca toate romanele puternice) al Aglajei Veteranyi i-a dat regizoarei maghiare o mare libertate, posibilitatea de a intra în universul expresionist al cărţii – intens imagistic, prin excelenţă cinematografic – prin interpretări ingenioase: zgomotul terifiant al părului întins de „femeia cu păr de oţel“; acea flygirl androgină, care cade, ca un alter ego, de pe cupola circului, sfărîmîndu-se; accidentul mamei, în tristul port Constanţa, în trista Românie postdecembristă, în ţara tuturor depresiilor.
