Albinele sălbatice
● Juan Gabriel Vásquez, Cînd privești înapoi, traducere de Marin Mălaicu-Hondrari, Editura Polirom, 2023.
● David Grossman, Mierea leului, traducere de Andrei Pogăciaș, Editura Nemira, 2023.
E foarte riscant pentru un scriitor să-și aleagă eroul din galeria personajelor reale, fie că această realitate este una istorică, fie că ține de cărarea bătută a mitului. În fond, însă, aceste două realități se întîlnesc în cele din urmă într-o formă mentală preexistentă, bine înrădăcinată în mintea cititorului. Riscul cel mai mare se va traduce așadar în rezistența aproape imbatabilă a prejudecăților de lectură, cu atît mai puternice cu cît figura eroului este mai bine înrădăcinată și adîncită de lecturi precedente sau de alte revizitări care, mai rău, pun peste umbra personajului chipul unui actor sau al unei condamnări publice. Nu e mai puțin adevărat că misiunea aceasta a atras de-a lungul istoriei literaturii și cele mai impresionante încercări, dar și cele mai violente polemici: fie că vorbim despre „războiul” Gundolf-Benjamin legat de figura lui Goethe, fie că ne referim la Moartea lui Vergiliu al lui Broch, la Memoriile lui Hadrian al lui Marguerite Yourcenar sau la mai recentele Maestrul, titlu folosit de David Lodge (pentru a-l desemna pe Henry James), și Magicianulde Colm Toibin (care-l „utilizează” – folosesc termenul în accepțiunea lui Umberto Eco – în romanul său biografic pe Thomas Mann). Ce unește titlurile de mai sus este încercarea de mitologizare a personajului istoric – prin mitologizare înțeleg mutarea lui într-o nouă paradigmă, decuparea lui din istorie.
În cazul celor două cărți despre care urmează să scriu, mișcarea este diametral opusă.
Am citit în paralel romanul lui Juan Gabriel Vásquez, Cînd privești înapoi, și eseul lui David Grossman, Mierea leului, și cele două abordări literare, deopotrivă de importante și de „riscante”, mi s-au părut a fi două vehicule care merg pe drumuri paralele din sensuri opuse, care se întîlnesc însă într-un punct misterios, născut de o distorsiune a privirii sau a înțelegerii. Scriitorul columbian, obsedat de istoria țării și, prin metonimie, a continentului său (obsesie pe care o împarte cu cei mai mari scriitori latino-americani), abordează biografia unui legendar regizor columbian, Sergio Cabrera, a cărui viață, așa cum se spune, a fost „de roman”. Nu e nevoie de prea multă ficționalizare cînd ai de-a face cu asemenea personaje, iar în cazul de față, Vásquez nici nu e bîntuit prea mult de stafia ficțiunii, pentru că finalitatea pe care o urmărește este descifrarea unui „sens” al istoriei secolului trecut. O face, spre deosebire de precedentele sale romane, cu o directețe dezarmantă: personajul său, „real” ca biroul la care scriu acum, are în spate o biografie care conține la fel de mult mister ca orice creație pur ficțională. Ba chiar mai mult, pentru că însuși caracterul neficțional al bornelor lui biografice transpuse în proză este cel care potențează misterul.
Avem de-a face, cred, cu același mister care face din Cu sînge rece un roman inclasificabil, mai ales că granițele tremurate dintre realitate și ficțiune fac cumva ca materia ficțională să se reverse în domeniul realului, mai curînd decît invers. „Cred că la asta ne referim atunci cînd vorbim despre imaginație morală: la citirea unei vieți străine care constă în a observa pentru a ghici, sau a trece dincolo de ceea ce este la vedere pentru a ghici ceea ce este ascuns sau secret. Interpretarea face și ea parte din arta ficțiunii; în practică, faptul că personajul este real sau inventat este o distincție superfluă și care nu ne duce nicăieri”, scrie Vásquez în nota de la finalul romanului.
Totuși, în acest teritoriu al superfluității se află, cred, cheia romanului: Vásquez își alege un personaj a cărui persona a urmat un drum cu două sensuri – a plecat din „viață” pentru a se instala în mit (într-un mit modern, al maoistului și al luptătorului de gherilă), apoi s-a întors în realitate. Este profilul deja clasic al militantului dezamăgit, dar și al fiului obligat să-și poarte tatăl în cîrcă, laolaltă cu greutatea strivitoare a idealurilor lui inflexibile. Nu ar putea exista un cadru mai potrivit pentru acest roman decît retrospectiva filmelor lui Cabrera, la care regizorul trecut bine de 60 de ani asistă, la Barcelona, într-un moment de cumpănă al vieții sale mature: tatăl său tocmai a murit, iar căsnicia i se destramă. Este momentul retrospectivei, al revizitării unei biografii punctate de filme, dar și al celei intime, transgeneraționale. Iar Barcelona este orașul unde a început totul: în timpul Războiului Civil, în orașul aflat sub bombardament, Fausto Cabrera, tatăl viitorului regizor, deschide ochii în fața istoriei. Familia de republicani este forțată să părăsească Spania, mai întîi pentru Franța, iar mai apoi, sub amenințarea hitleristă, pentru Republica Dominicană unde, în mod cu totul neașteptat, Fausto devine actor (mai curînd recitator).
În cele din urmă, exilul va lua sfîrșit (un prim sfîrșit) la Bogotá, unde Fausto va cunoaște o tînără de familie bună, pe Luz Elena, cu care se va căsători. Între timp, în Europa, Hitler și Mussolini au murit, însă în Spania, Franco e bine-mersi. În Columbia începe ceea ce istoria a reținut sub numele de „la Violencia”, război civil care a durat un deceniu și a făcut în jur de 300.000 de victime. Scînteia care a aprins lupta dintre cele două partide ale țării a fost asasinarea lui Jorge Eliéser Gaitán, asasinat care făcut obiectul altui roman al lui Vásquez (Forma ruinelor). În 1954, în Columbia își face intrarea televiziunea, iar Fausto învață o nouă meserie sub îndrumarea regizorului și actorului japonez Seki Sano, de la care învață și bazele marxismului. Cînd află că la Pekin se caută profesori de limba spaniolă, își ia întreaga familie (adică soția și cei doi copii, adolescentul Sergio și mai tînăra Marianella) și astfel începe o lungă perioadă de îndoctrinare activă în China maoistă, unde cei doi copii vor fi abandonați de părinții care se întorc în Columbia ca să devină ideologi ai luptei de gherilă.
Cele mai stranii episoade sînt cele ale maturizării adolescenților în China maoistă, unde ajung să facă parte din Gărzile Roșii, se îndrăgostesc fiecare de alt „expat” și trăiesc urmînd indicațiile prețioase ale tatălui, lăsate într-o lungă scrisoare, care pentru ei devine echivalentul Cărticelei Roșii. Chemați în patrie de părinții care serveau revoluția în secret, cei doi tineri devin membri activi ai forțelor de gherilă pe care, cumva previzibil, o părăsesc plini de cicatrice sufletești și trupești (Marianella chiar cu un glonț în spate).
Începînd cu adolescența, există o scindare profundă în Sergio, între activistul, luptătorul din Gărzile Roșii și o ființă care cere să se nască, iar lupta care-l duce la abandonarea idealurilor revoluționare, care se suprapune pînă la identificare cu lupta împotriva umbrei tatălui, este potențată activ de atracția inexplicabilă pe care o simte față de filmele anilor ’60-’70. În el se naște viitorul regizor, iar asta va duce, cumva firesc, la respingerea tatălui. Aici se află nodul ficțional al romanului, în lupta surdă dintre cei doi bărbați, între viitorul artist și scrisoarea de îndoctrinare ce-i ține loc de tată. Dacă pentru matur dezamăgirea revoluționară nu duce la o ruptură ideologică, în cazul tînărului ea lasă loc pasiunii artistice „burgheze” și îi hrănește filmografia ulterioară. Sergio Cabrera coboară din mitologie în realitate în clipa în care decide să înlocuiască idealul revoluționar cu cel artistic. Iar romanul lui Juan Gabriel Vásquez îl trage înapoi, reintroducîndu-l în mitologia literară, pentru că-l impune ca exponent al misterului istoriei secolului trecut.
Hermeneutică biblică
Ceea ce face David Grossman în Mierea leului poate părea la o privire superficială a ține de un cu totul alt domeniu: el decupează figura mitologică a lui Samson, din Cartea Judecătorilor, și, prin pur exercițiu hermeneutic, o psihologizează, deci o înscrie în realitate: „Totuși, dincolo de impulsivitatea sălbatică, de haos, de zgomot, putem să recunoaștem o poveste de viață care este, la bază, călătoria chinuită a unui suflet singur, izolat și tulburat, care nu și-a găsit nicăieri un adevărat cămin și al cărui propriu trup a fost un loc dur al exilului. Pentru mine, această descoperire, această recunoaștere, este punctul în care mitul – în ciuda tuturor imaginilor sale mărețe și a aventurilor sale nemaipomenite – alunecă încet spre existența cotidiană a fiecăruia dintre noi...”
Hermeneutica biblică a lui David Grossman – impietate absolută! – caută omul din spatele mitului. Iar mitul, care în aparență este acela al unui „supererou” al Dumnezeului veterotestamentar, utilizat de propagandă ca imagine a unui Israel militarizat (exploatîndu-se similitudini cu Golemul sau cu bandiții evrei ai lui Isaac Babel), care nu poate fi învins decît prin viclenie, se lasă exploatat cu generozitate, pentru că pe suprafața acestei fresce eroice crăpăturile sînt mai mult decît vizibile. Grossman vede sub textul biblic povestea unei ființe stranii, un marginal despărțit de societate chiar prin natura inumană a puterii sale, dar și o ființă subminată de la fiecare pas de o „neliniște” sinucigașă.
Născut ca urmare a unei imaculate concepții (aici Grossman exploatează cu ironie circumstanțele vizitelor unui „om al lui Dumnezeu”, care avea înfățișarea unui înger), dintr-o mamă denominată de la început drept „cea stearpă” și un tată purtînd stigmatul slăbiciunii, Samson are trasat de la început destinul unei „arme biologice”. Partea nevăzută a puterii, însă, este nefericirea care-l însoțește pretutindeni, caracterul lui provocator, neliniștea care-l face să caute tovărășia celorlalți, printre care este mereu însă un străin. Rolul său este acela de a elibera triburile evreiești de sub jugul filistenilor, de a deveni biciul lui Dumnezeu – misiune pentru care se dovedește prea slab. Iar în slăbiciunea aceasta, ca și în spatele unora dintre acțiunile sale cele mai misterioase, Grossman vede sufletul unui artist. Într-adevăr, se află mult inexplicabil și multă poezie în umbra canonului lui Samson – iar totul începe cu prima demonstrație a puterii lui fenomenale, atunci cînd, aflat pe drum împreună cu părinții pentru a-și peți prima soție (din rîndul filistenilor), se abate pe o cărare, unde înfruntă un leu uriaș, pe care-l „rupe” cu mîinile goale. Aventura aceasta violentă poate fi văzută ca eveniment care-l destabilizează, o primă fisură în profilul eroului: este un act de o sălbăticie extremă, pe care-l identificăm și în alte „biografii” legendare – Hercule care strînge sînul Herei, același Hercule care sugrumă șerpii trimiși să-l ucidă, Krishna ucigînd diavolița deghizată în doică etc.
Revenit „după o vreme” la locul crimei, Samson descoperă în cadavrul leului – aici trebuie să vedem oasele albe ieșind ca niște relee din iarbă – un roi de albine și miere, pe care o ia în palme și cu care gonește la casa părinților, cărora le picură pe buze acest produs poetic al violenței sale. Iată un tînăr care a înfăptuit prima sa faptă eroică, dar pe care o ascunde, lăudîndu-se însă și împărtășind celorlalți din metafora rezultată. E un om care se ferește inconștient de destinul trasat de divinitate, nu din slăbiciune, ci pentru că e construit să fie artist, nu soldat. Iar această fugă de eroism îl va conduce spre alte și alte acțiuni „inutile”, însă încărcate simbolic, cum ar fi legarea celor 300 de vulpi două cîte două, cu ajutorul cărora va incendia recoltele filistenilor. Acțiunile lui sînt atît de alambicate, de împovărate simbolic, încît transmit organic încărcătura resimțită de sufletul acestui soldat ratat. Chiar sfîrșitul lui, cînd, după ani de orbire și de umilințe, își recapătă forța supraumană pentru a dărîma templul și a ucide filistenii care-l batjocoreau, un act sinucigaș în fond, e departe de a aduce pacea peste acest mit al eroului, mai curînd adîncind misterul întregii sale existențe.
Finalurile acestor două mituri, al soldatului de gherilă și al soldatului triburilor evreiești, aparent atît de diferite, se întîlnesc în neputința artistului de a face față cerințelor Realpolitik. Sînt două albine dintr-un roi sălbatic, care secretă mierea poeziei în stîrvul Istoriei.
Bogdan-Alexandru Stănescueste scriitor, traducător și editor. Ultima carte publicată: romanul Abraxas, Editura Polirom, 2022.
