Broderii românești la Luvru – interviu cu Emanuela CERNEA, curatoare

România este invitată să expună pentru prima dată la Muzeul Luvru. Cîteva zeci de capodopere din patrimoniul culturii medievale românești, între care steagul de luptă al lui Ștefan cel Mare, brodat cu chipul Sfîntului Gheorghe în urmă cu peste 500 de ani, sînt expuse pînă pe 29 iulie 2019 în inima galeriei medievale din celebrul muzeu al Parisului. Alte 26 de piese unice, realizate între secolele al XV-lea și al XVII-lea, fac de asemenea parte din expoziția „Broderii de tradiție bizantină din România. În jurul stindardului lui Ştefan cel Mare“, organizată din partea României de Muzeul Naţional de Artă împreună cu Muzeul Naţional de Istorie, Arhivele Diplomatice ale Ministerului Afacerilor Externe, Mănăstirile Putna, Sucevița şi Sfinţii Trei Ierarhi din Iaşi. Eveniment de anvergură care încheie Sezonul Franța-România, expoziția este centrată în jurul piesei-vedetă a stindardului lui Ștefan cel Mare, cu valențe simbolice pentru relația dintre cele două țări. Oferit de Ștefan cel Mare mănăstirii Zografu de la Muntele Athos, stindardul este recuperat în timpul Primului Război Mondial de armata franceză şi restituit României în cadrul unei ceremonii solemne ce a avut loc în 1917 la Universitatea Sorbona. Documentat de Monica Joița și Doru Liciu de la Arhivele Diplomatice ale MAE, episodul este amplu ilustrat cu fotografii și scrisori în cadrul expoziției. Expuse pentru prima dată împreună într-un loc atît de prestigios, vălurile liturgice, portretele brodate cu fir de aur sau de argint de pe acoperămintele de mormînt moldovenești stîrnesc în Franța un interes excepțional. Revista franceză Connaissance des Arts a publicat cîteva pagini dedicate expoziției, subliniind măiestria tradițiilor artistice bizantine proprii Țărilor Române în Evul Mediu. Cum se lucra în atelierele de brodat românești de acum cinci secole? Fiecare piesă are în spate o istorie și nenumărate secrete. Conservator al colecției de artă veche românească din cadrul MNAR, Emanuela Cernea, unul dintre comisarii expoziției de la Paris, ne devine ghid prin Evul Mediu artistic românesc, așa cum îl povestesc broderiile bizantine din expoziția de la Luvru. (Cristina Hermeziu) 

Care este firul roșu al acestei expoziții?

Firul roșu este mai degrabă un fascicul de lumină, puternică, ce-ar trebui să repună pe piedestalul care i se cuvine patrimoniul cultural românesc și să reaprindă interesul românilor pentru aceste obiecte fabuloase. Ele îi pot ajuta să identifice în savantul labirint de fire prețioase al broderiilor expuse acum la Luvru, și apoi în cele care îi așteaptă cuminți în muzeele din țară, propriul ADN cultural. Pentru publicul francez este un elogiu depus de români în schimbul entuziasmului și eleganței cu care au știut să onoreze în ultima sută de ani patrimoniul și specialiștii români. De aceea povestea remiterii stindardului lui Ștefan cel Mare statului român este una dintre cheile expoziției. Este și reacția Luvrului la expoziția Ombres et Lumières: quatre siècles de peinture française organizată la MNAR în 2005, care se dorea urmată de o expoziție românească la Luvru. Împreună cu domnul Jannic Durand, comisarul francez al expoziției de broderii, am început încă de atunci documentarea actualei expoziții, realizată acum și grație contextului diplomatic favorabil oferit de Sezonul România-Franța.

Un Top 3 personal al celor mai frumoase exponate?

Mînecuțele de la Govora, Epitaful egumenului Silvan și Vălurile de mormînt ale Movileștilor. Mînecuțele pentru că sînt cea mai originală expresie a broderiei de tradiție bizantină din România și singurele despre care savantul francez Gabriel Millet – părintele absolut și încă neîntrecut al broderiei bizantine – spune că sînt decorate cu „motive valahe“, deci românești. Cel mai probabil ele sînt danii ale lui Neagoe Basarab și ale Despinei, soția sa. Epitaful, de o frumusețe copleșitoare, spune povestea de iubire a acelor mîini pricepute, care i-au reparat atît de vizibil rănile de-a lungul veacurilor. Vălurile de mormînt ale celor doi frați, Ieremia și Simeon Movilă, pentru că ne deschid o poartă nesperată către universul mediatic al începutul de veac XVII.

Care sînt „motivele valahe“ de pe mînecuțe?

Motivele brodate în epocă, nu doar pe mînecuțele de la Govora, sînt de fapt un labirint vegetal, în mrejele căruia înmugurește cîte un vrej, se răstignește o floare sau pur și simplu se ascunde o cruce. Gabriel Millet numește valahe toate aceste motive. Însă împletiturile acestea savante sînt prezente peste tot în arta medievală, atît în broderie, cît și în orfevrărie, anluminuri sau decoruri parietale. Labirintul pasionează în egală măsură Occidentul și Orientul medieval, este, dacă vreți o invitație la pelerinaj.

Mînecuțele din expoziție sînt elemente de costum sacerdotal. Imaginea Bunei Vestiri apare frecvent pe mînecuțe, pentru că prin mîinile preotului se transmite harul; un cercetător american, Woodfin, spune că cele două personaje ale Bunei Vestiri sînt intenționat separate pe cele două mînecuțe, pentru ca scena să se întregească prin purtarea lor de către sacerdot. Ele erau purtate în egală măsură de nobili, femei sau bărbați, și chiar de împărați. De altfel, costumul sacerdotal este în mare măsură influențat de cel imperial, și invers. Ambele sînt încărcate de simboluri. Un exemplu, sakos-ul, costumul cel mai fastuos al arhiereului/patriarhului bizantin, și granatza imperială au ca prototip un costum antic, penitențial, sub formă de sac.

Dar vălurile de mormînt ce poveste spun?

Vălurile de mormînt sînt un subiect destul de misterios chiar și pentru specialiști. Funcționalitatea lor ridică multe semne de întrebare: nu se știe cu exactitate dacă erau pregătite pentru a fi folosite la înmormîntare sau erau concepute doar pentru a decora morminte, piatra tombală fiind la rîndul ei o operă de artă. Exemplele sînt destul de rare chiar și în colecțiile românești, care stau foarte bine la acest capitol. Cîteva la Putna, altele la Sucevița, două la Muzeul Național de Artă al României și alte două la Sfinții Trei Ierarhi din Iași, cu rezerva că funcția funerară a acestora din urmă este, totuși, discutabilă. Dintre toate acestea doar cinci, chiar trei dacă excludem vălurile de la Iași, sînt decorate cu portrete, iar între acestea trei avem deja două tipuri distincte: acela al portretului de tip gisant, în care defunctul este reprezentat cu ochii închiși și mîinile încrucișate pe piept, și cel în care subiectul are ochii deschiși și pare surprins în acțiune. Dacă între imaginea-gisant a Mariei de Mangop din jurul anului 1477 și cea „în acțiune“ a lui Ieremia Movilă din 1606 îți poți imagina că intervalul de timp scurs între cele două înmormîntări a lăsat loc unor modificări de „gust“ sau de mentalitate, diferența dintre vălurile fraților Movilă, morți la un an distanță, ne confirmă faptul că imaginile brodate nu exprimă neapărat un standard artistic al epocii, ci sînt mai degrabă „reclame“, afișe ale unor proiecte politice asumate de cei plecați, dar mai ales de urmașii acestora. Ne rămîne să înțelegem de ce posteritatea lui Ieremia alege să-l reprezinte într-un exercițiu al puterii, cu mîna încleștată pe mînerul spadei, îmbrăcat în caftan – costumul oficial oferit de sultan odată cu domnia –, dar flancat de coroana închisă și cordonul ce-i confirmă demnitățile regale, după uzanțele poloneze, și de imaginea binecuvîntării divine, ce coboară dintr-un segment de cer, atît asupra voievodului, cît și a ctitoriei sale de la Sucevița. Simeon, în schimb, cu ochii închiși și avînd în mîini o cruce și o ramură de măslin, pare mai degrabă pregătit pentru „demnitățile“ vieții de dincolo. Renunță la caftan, deși acesta i-a asigurat puterea lumească, și îmbracă haina imperială – granatza bizantină –, exprimînd în egală măsură rolul de urmaș al împăratului și de păstrător al tradiției culturale spirituale bizantine, cît și postura smerită, simbolizată de modelul penitențial, de sac, al acestui tip de costum.

Cum se lucra în atelierele de brodat românești de acum cinci secole?

O haină sau un „veșmînt“ pentru o biserică erau mult mai des decît astăzi un exercițiu de imagine publică, adesea chiar o declarație politică, de aceea fastul croiului sau al decorațiilor brodate și bogăția materialelor s-au impus de la sine. Tot de aceea, curțile domnești aveau nevoie de servicii curente de croitorie și broderie, spre deosebire de alte produse artistice pe care le puteau comanda de la distanță. Aceste ateliere erau încredințate Doamnei, ea fiind responsabilă de calitatea broderiilor cusute de slujnicele sale. Pentru a face față competiției își alegea slujnicele pe sprînceană, uneori cheltuind sume exor-bitante pentru a cumpăra sclave albe cu îndeletniciri artistice din tîrgurile otomane. Așa au apărut legendele despre broderiile Doamnei Tudosca sau despre talentul artistic al Marghitei, Despinei-Milița și al atîtor alte Doamne și boieroaice de la noi.

Se cunosc numele și poveștile unor astfel de „sclave albe“?

Cunoaștem doar cîteva nume ale unor astfel de artiste. Printre ele, acela al Despinetei, care în grecește înseamnă împărăteasa, al Sultanei, al Coconei, care în valahă înseamnă prințesa. Biografia acestor Despine, Sultane sau Cocone este foarte vag cunoscută, dar semnificația numelor lor ne întărește convingerea că femei de condiție nobilă se ocupau cu arta broderiei în răsăritul postbizantin al Europei. Nu știm dacă ele au fost neapărat prizoniere, dar știm că printre sclavele albe din tîrgurile de la Constantinopol erau și femei de condiție nobilă ale căror familii au fost dezrădăcinate sau chiar spulberate de armatele otomane. Ne putem imagina cu ușurință de ce, odată salvate, aleg să își exprime recunoștința față de salvatori (lumești și divini) prin brodarea celor mai frumoase văluri liturgice. Libertatea spirituală și protecția pe care le-o ofereau curțile și mediul cultural al celor două Țări Române acestor artiste ale acului se reflectă în bogăția patrimoniului textil medieval păstrat în țara noastră și asta îl face atît de special, o veritabilă „insignă“ culturală românească, cum spune directorul Muzeului Luvru.

De multe ori ne închipuim că o expoziție se reduce la transportul exponatelor. Care sînt etapele unui astfel de eveniment?

Expozitia a început, ca intenție, în 2006, cu o vizită de documentare a domnului Jannic Durand la București, și apoi prin țară, la muzeele și mănăstirile care dețin colecții de artă veche. În 2016 am reluat însă efectiv lucrul, pornind de la tematica sugerată de domnul Durand și completată, discret, de noi. Au urmat numeroase întîlniri de lucru, atît la Paris, cît și în România, cu deținătorii colecțiilor românești de unde s-au împrumutat obiectele, pregătirea obiectelor pentru expunere, restaurarea unora dintre ele, redactarea documentației de împrumut, de clasare, de export… A urmat aventura căutarii documentelor legate de remiterea stindardului lui Ștefan cel Mare, pe care le-am găsit în cele din urmă chiar în Arhiva Ministerului Afacerilor Externe… Emoțiile alocării bugetare pentru un astfel de proiect ambițios ce s au finalizat prin contribuția salvatoare a colegilor de la Muzeul Național de Istorie a României, cu nici două luni înainte de vernisajul expoziției. Transportul a fost și el o lecție exemplară de profesionalism, dar mai ales o declarație emoționantă de susținere din partea Forțelor Aeriene Române, care au acceptat ca o aeronavă Spartan să ducă în siguranță și gratuit la Paris piesele celor două expoziții importante care au închis Sezonul românesc din Franța: cea dedicată Reginei Maria de la Palais du Tau din Reims și expoziția de broderii de la Luvru.

a consemnat Cristina HERMEZIU