Voiaj la Tokyo pe urma unor aştri stinşi
Aureliu Manea in memoriam
La insistenţa unei prietene, Anazawa Mariko, am acceptat, în ciuda reticențelor, invitaţia la un colocviu internaţional organizat de Okamoto Akira, într-o reputată universitate japoneză, consacrat underground-ului din anii ’60. O formă de curtoazie pe care o deploram pregătindu-mi intervenţia, ca de atîtea ori cînd n-am îndrăznit să refuz o solicitare, să acord o consultaţie pedagogică, consumîndu-mi astfel un timp ce se reduce pe zi ce trece. Uneori refuzul, ştiu bine, capătă sensul unei rezistenţe, unei economii de energie, unei concentrări indispensabile. Dar mie îmi e atît de contrariu, atît de străin şi de aceea, neadoptîndu-l, mă dispersez în loc să mă focalizez… Identitatea, spun unii, se afirmă mai degrabă printr-o succesiune de „nu“-uri decît printr-o multitudine de „da“-uri! Diagnostic lucid, pertinent, dar determinat de neîncrederea ce mă defineşte şi care-mi impune „da“-ul în numele unor temeri multiple: acelea de a fi încă invitat, de a mă ocupa de probleme considerate azi marginale, dar, mai cu seamă, de a nu răni pe cel care îmi lansează o invitaţie. Dacă „nu“-ul e egocentric, „da“-ul e generos pe un fond de iremediabil respect faţă de celălalt, chiar dacă nu întotdeauna faţă de sine. Brecht a adaptat un vechi text de nô al cărui nod e alternativa: „cel care spune da / cel care spune nu“. Ce alegem?
De ce am acceptat acest voiaj la Tokyo? Ce-mi rămîne de descoperit, ce-mi motivează această decizie pentru o expediţie ce implică traversarea a jumătate de glob? Cu aceste incertitudini reflectam la perioada dominată de Grotowski, Julian Beck, Judith Malina, Peter Schumann, Eugenio Barba şi grupurile celebre în anii ’60, Teatrul Laborator, Living Theatre, Bread and Puppet, Odin Teatret… Fără de răspuns am decolat, dar neconsolat de absenţa răspunsului. Însă în singurătatea zborului de noapte am intuit că, de fapt, mă îndreptam spre Tokyo în căutarea unor aştri stinşi, că purtam astfel doliul unei tinereţi în care le-am fost contemporan şi din care nu-mi rămînea decît cenuşa incendiilor de altădată. Atunci motivaţia deciziei mi s-a revelat. Nu o speranţă de reînviere mi o justifica, ci doar imperativul de a restitui legenda acelor vremi şi eroi. Dacă protagoniştii avangardei din anii ’50, Bec-kett, Ionescu, sînt şi azi prezenţi – permanenţa textelor le asigură contemporaneitatea –, protagoniştii underground-ului scenic s-au stins. Iar eu mă duceam la Tokyo pentru a mă dedica unui gest „apostolic“. I am cunoscut, şi pe ei, şi miracolele al căror martor am fost. Moartea lor reverbera în mine ca o funebră litanie pe fond de mitologie generaţională. Mitologia, mi-am spus, iată ce, dincolo de extincţia performanţelor şi dispariţia artiştilor, trebuie să restitui la Tokyo.
În anii ’60, prezenţa corpului se impune ca vocaţie a teatrului sub impactul lui Artaud, martir a cărui viziune unică anima programele underground-ului ce se îndepărtează de explorarea textelor dramatice şi de programul raţionalist brechtian. Orizontul utopic, graţie lui, nu mai e istoric, ci devine unul retrospectiv, orizont al originilor. Peter Brook angajează expediţia spre „sunetul primordial“ în celebrul Orghast de la Persepolis, creat la începutul anilor ’70, Andrei Şerban, în Trilogia antică, îi continuă experienţa şi o difuzează în lume ca pe o invitaţie de a nu uita ceea ce ne constituie, pe noi, occidentalii: Atena şi Roma. Auzeam atunci cîntece necunoscute, la lumina torţelor, care confirmau rezerva underground-ului faţă de tehnologiile recente, în favoarea adevărurilor prime revelate de lumina flăcării nocturne. Tot astfel cum, atunci, în anii ’60, la ceasul alienării prin cultul generalizat pentru societatea de consum, teatrul îi opunea concretul materialelor uzate, al costumelor peticite sau expunerea corpului polemic dezvelit. De la Grotowski la Beck şi Malina, asemenea eforturi de a se disocia de valorile comune epocii capătă sensul unei rezistenţe, al unei nesupuneri căreia i se asocia tînăra generaţia din epocă. Şi eu îi aparţineam, dar mai ales Aureliu Manea, figură emblematică a underground-ului românesc: Rosmersholm-ul pe care îl semna la Sibiu, la sfîrşitul anilor ’60, îi atesta pe deplin adeziunea la revolta epocii. Ca toţi ceilalţi, nici el nu a rezistat, s-a consumat şi s-a calcinat. Cei care au supravieţuit şi-au abandonat radicalitatea începuturilor. Şi Brook, şi Şerban, doar Barba nu, care, în schimb, s a imobilizat.
Sub impulsul lui Artaud, barierele cuvîntului ca mijloc de comunicare au fost atunci atacate în favoarea „strigătului“ sau a „cîntecului“, căci astfel corpul se putea manifesta liber de constrîngeri şi mai cu seamă devenea apt să producă solidarităţi colective fiindcă, aliaţi, spectatorii şi actorii le resimțeau contaminarea afectivă, puterea energetică. Teatrul devenea un paliativ contra singurătăţii. E ceea ce vizau aceste comunităţi care afirmau valoarea aspectului colectiv, afirmat însă, de fiecare dată, sub autoritatea unui lider charismatic: Grotowski, Barba, Peter Schumann, Brook, Joe Chaikin, Andrei Şerban. Acesta le-a fost paradoxul, căci ei au reconstituit astfel dispozitivul biblic al unei asociaţii de rebeli fideli unui maestru vizionar.
În zborul de noapte mă întrebam cum să cultiv la Tokyo legenda acestui moment unic. Amintind că aceste echipe mitice ale underground-ului au refuzat recursul la profesioniști şi s-au constituit la origine din amatori, dispuşi să se dăruiască unui antrenament sever și care au efectuat astfel primul pas către „teatrul-dans“ a cărui denumire nu se va impune decît ulterior. Căci atunci s-au descoperit resursele acestei libertăţi necunoscute scenei occidentale recente – improvizaţia – şi totodată limitele ei. Living-ul a practicat-o, Grotowski i s-a opus. Îmi amintesc deflagraţia produsă de Paradise now, capodopera Living-ului, şi admiraţia suscitată de Prinţul constant, capodopera lui Grotowski. Alegere imposibilă pentru tînărul ce eram!
Cînd spectacolele au expirat, ca şi teatrul underground-ului, după peregrinările în locuri străine lui – biserici şi temple, străzi sau pivniţe –, ce-i păstrează amintirea? Marile texte teoretice, căci dacă vorbele pieselor au fost strict selectate, discursurile critice au fost cultivate obstinat de Grotowski, Brook sau Barba. Noi le recitim şi le consultăm pe fondul de reminiscenţă legendară a operelor de sînge şi ţipăt care le-au confirmat.
Underground-ul, o înţeleg în drum spre Tokyo, s-a impus ca o pulsiune anarhistă în contextul democratic al Americii şi ca o speranţă de eliberare în acela autoritar al vechiului Est. Artiştii din centrul Europei, Franţa, Germania, Italia, seduşi de optimismul iluzoriu al marxismului, i-au rămas refractari. Doar tinerii l-au aclamat, manifes-tînd astfel, de la Avignon la Berlin, apetitul pentru aer proaspăt pe care-l vor confirma revoltele din mai ’68. Doar ei şi nu oamenii de teatru s-au recunoscut în ceea ce atunci s-a născut şi azi a murit. La începutul anilor ’70, Radu Penciulescu îşi încheia un mic text consacrat dezmembrării Living-ului cu prognoza unei reînvieri: „Eu cred în pasărea Fenix“, scria el. Voiajul la Tokyo îmi infirmă speranţa prietenului şi mă confruntă cu asumarea unei absenţe iremediabile. Însă totul trebuie să se încheie ca să evite fosilizarea – şi suprarealismul, și cubismul –, dar cît timp amintirile persistă, doliul rămîne parţial graţie unor martori de altădată. Astfel, pacificat, am revenit de la Tokyo.
George Banu este critic de teatru.
