Rîs și surîs
„Un om care rîde se aude mai tare decît un om care plînge.“ (proverb semit)
Tinerii rîd, bătrînii surîd. Rîsul solidarizează, surîsul consolează. Rîsul generează o energie, surîsul o nostalgie. Rîsul e comunitar, surîsul solitar. Rîsul e generațional, surîsul personal… Nu putem rîde oricînd și oriunde, dar putem surîde. Rîsul și surîsul diferă, dar se înrudesc: e drept că, în mod diferit, ele eliberează. Și astfel servesc ca supapă ce produce o fractură pasageră a cotidianului, o ruptură a stereotipiei, o ameliorare fugitivă asemeni unei stele căzătoare.
Degradarea rîsului se produce atunci cînd spectacolele îl cultivă sistematic. Ca în teatrele de bulevard – și nu mi se șterge din minte amintirea emblematică din seara cînd vedeam textul dramatic al lui Edward Albee Cui îi e frică de Virginia Woolf și o doamnă din fața mea rîdea fără încetare. „De ce?“, am întrebat-o eu agasat. „Păi, n-am venit aici ca să ne distrăm?“ Teatrul, redus la un divertisment instituțional. Aceasta-i condiția detestabilă. Nu rîsul e vinovat, ci programarea lui. Condiție și imperativ!
În perioada pre-pandemiei s-au impus „colective“ tinere care, cu o predilecție afișată, cultivau deriziunea și vulgaritatea, creînd astfel un context de comunicare generațional. Publicul le era constituit din tinerii care mor de rîs pentru că totul e ridicol, pentru că nimic nu merită apărat, pentru că orice poate fi degradat. Asemenea seri reunite prin rîs, la fel de sistematic ca în teatrul de bulevard, dar de o natură diferită, răspundeau atunci unui vid existențial, unui neant interior. De ce atîta rîs? Pentru că nu dispunem de altceva, aceasta le era mărturia implicită. Azi, manifestările unui asemenea exces de rîs derizoriu s-au rarefiat sau au dispărut. COVID-ul le-a temperat.
Vechile „colective“ s-a dislocat, dar, fapt semnificativ, s-au multiplicat pînă la inflație prestațiile individuale, instaurînd ceea ce un umorist definea recent ca o „industrie a rîsului“. Evident că aceasta produce reușite și eșecuri, dar umoristul reunește spectatori de generații și condiții diferite. El e singur și se expune ca atare. Un rebel, un bufon, un melancolic, fără suportul securizant al grupului. El cultivă o relație personală cu sala. Și aceasta reacționează evaluînd atît umorul replicilor, cît și prezența celui care le lansează. De unde provine succesul lui Horațiu Mălăele? Din calitatea vorbelor, dar și din modul de a le spune lipsit de orice apel explicit la succes, dimpotrivă, ele par obosite, devaluate, contrare energiei de obicei afirmate. Iubim replicile, dar și pe purtătorul lor. Și în Franța, marii umoriști au fost niște sceptici revoltați. Niște decepționați neconsolați, ca Mălăele în România.
Rîsul și surîsul… ele intervin în funcție de ținta vizată și de condițiile în care spectacolul operează. Se rîde „politic“ în țările libere atunci cînd liderii atacați își afirmă o identitate puternic conturată. De Gaulle, pe fondul respectului, a servit ca motiv comic, dar nu Giscard d’Estaing, personaj rafinat, dar fără o aură egală. Uneori Ubu rege al lui Jarry a servit pentru a denunța ridicolul unor personaje politice binecunoscute de public. Ubu fără un adversar explicit e inoperant. Și de aceea reușite memorabile s-au produs în țările supuse unor dictaturi incontestabile, conduse de personaje echivalente celui imaginat de Jarry. În Est – de la Praga la Sofia, de la Budapesta la București – sau în Africa. Rîsul își are ca sursă acest conflict deschis cu protagoniștii puterii totalitare. Dar uneori tot rîsul poate conduce la catastrofe cînd el atacă „idoli“ mai cu seamă religioși. Atentatul asasin de la revista Charlie Hebdo a fost motivat de caricaturile comice înfățișîndu-l pe Mahomed. Teroriștii nu le-au suportat. Rîsul care ucide. Surîsul niciodată.
Surîsul și rîsul, entre-deux, au fost reacția produsă de ceea ce s-au numit odinioară „șopîrle“, o formă de disidență diseminată. „Șopîrla“ se strecoară printre replici, surprinde, dispare, revine, ea nu are nimic dintr-o opoziție frontală. De altfel, imposibilă în condițiile dictaturii. „Șopîrla“ își extrage pertinența din scurtcircuitul rapid între ficțiunea scenică și realitatea prezentului. Publicul îl identifică și își nuanțează reacțiile, cînd rîde, cînd surîde. Aceasta produce un sentiment reconfortant de complicitate. Acea complicitate proprie serilor cînd, în spații private, se spuneau bancuri „politice“ se manifestă într-o sală publică. Reuniți ne simțim, discret și vesel, solidari. Și aceasta capătă sensul unei guri de aer proaspăt în contextul unei societăți sufocante.
Umorul se naște deseori dintr-o dereglare a obișnuinței, a legii, a limbii. Din ceee ce Bergson numește „le mécanique plaqué sur du vivant“ – repetiția este mecanică și ea perturbă viața care e dinamică, imprevizibilă, fluidă. Ceee ce se repetă poate fi filozofic neliniștitor cînd se manifestă ca simptom al „eternei reîntoarceri“, dar, cel mai adesea, e comic prin revenire, prin multiplicare și staționare. Îndeosebi filmul mut a cultivat aceste resurse inepuizabile. Dezorganizarea stereotipiei produce un comic ludic, uneori chiar sentimental. De la Charlot la frații Marx. Rîsul atenuează lacrimile.
Există însă un alt rîs, rîsul practicat violent de Dada, rîsul „negru“ ce conduce către prăpastiile melancoliei astfel exasperate și nicicum temperate. El e precursorul rîsului absurd a cărui intuiție au avut-o și au practicat-o Beckett, Ionesco sau mai puțin cunoscuții polonezi Witkiewicz, Gombrowicz, Mrozek. Rîs care dezorganizează dialogurile, care fracturează clișeele și denunță izolarea partenerilor, rîs care se manifestă pe fondul însingurării și al așteptării indefinite. Suferința condiției se convertește în derizoriul conversației și astfel Godot sau Scaunele ne confruntă cu dubla lor experiență. Nu disociate etanș ca în antichitate prin masca dublă, tragică și comică, sau ca în Japonia, între nô și kyogen, ci indisociabil imbricate. Condiție modernă a omului occidental.
Între rîs și surîs, la frontieră operează cuvintele lăsate în libertate, imprevizibile și neașteptate. Jocuri de cuvinte, surprize neașteptate și perturbări necenzurate. Manifestări ale unei libertăți de spirit ce suscită eliberarea prin umor. Automatismul dispare și spiritul se oxigenează.
Surîdem la piesele lui Marivaux sau la Leonce și Lena a lui Büchner, pentru că sînt piese despre confuzii și rătăciri, despre incertitudini și tristeți ale tinereții… ele se colorează subtil cu o tonalitate muzicală, mozartiană. Ele nu implică nici acuzări, nu produc nici victime grave – ele produc surîsul ca o manifestare de comuniune cu destinele pe care le urmărim. Și aceasta e contrariul comediilor lui Labiche sau Feydeau care acordă spectatorului privilegiul de a asista, ca un voyeur disimulat, la mediocritatea cuplului burgez. Baudelaire detesta această postură impudică pe fond de superioritate a sălii față de scena care se recunoaște „oblic“.
Rîsul antic al lui Aristofan a dispărut și doar Matei Vișniec îl revizitează propunînd o adaptare a Lysistratei. În schimb, Molière persistă, nu atît cel prim, al farselor, cît acela al capodoperelor tîrzii. Și azi, Avarul la Comedia Franceză seduce nu atît prin dimensiunea dramatică dezvăluită de mult de Andrei Șerban, cît prin dezinvoltura comică, prin privirea amuzată suscitată de dereglarea lui Harpagon, tratat ca om al finanței în paradisul fiscal al Elveției. La final, caseta pînă la urmă regăsită cade accidental într-un rîu și sala izbucnește în hohote de rîs. Un rîs energic, eliberator, rîs optimist în aceste vremuri „ieșite din țîțîni“. Rîsul e o terapie colectivă, în timp ce surîsul servește ca vitamină personală. Rîsul e dionisiac, surîsul apolinic.
O ultimă remarcă: în spitale cu copii bolnavi sînt invitați clovni pentru a-i face să rîdă, să surîdă. Și succesul lor e indiscutabil.
George Banu este critic de teatru. Ultima carte publicată: Les récits d’Horatio (Actes Sud), apărută în versiune românească la Editura Tracus Arte.
