Olympus de Jan Fabre şi durata extremă
Acum mai mult de 40 de ani, Robert Wilson lansa provocarea unui spectacol de 24 de ore, acum Jan Fabre, cu Olympus, reînvie pariul de altădată, dar înscriindu-se într-o adevărată mişcare generală a ciclului lung, a duratei extreme cărora festivalul BITEF din Belgrad, condus de Ivan Medenica, i a consacrat ediţia recentă. Jan Fabre se afiliază tentaţiei actuale care s-a extins şi în numele căreia sînt numeroase reprezentaţiile ce variază de la 8 la 12, 14, 16 ore. Ea nu e proprie doar teatrului, ci şi domeniilor vecine: romanele numără în mod curent 600 de pagini, filmele, ca acelea ale lui Béla Tarr, depăşesc cadrul temporal obişnuit, instalaţiile ocupă spaţii vaste, odinioară nicicînd utilizate. La Paris, Le Grand Palais, cu vastele-i cupole transparente, s-a constituit într-un loc privilegiat pentru neaşteptatul succes al ciclului Monumenta care a reunit evenimente „hénaurmes“, cum spunea Alfred Jarry, semnate de artişti ca Anselm Kiefer, Christian Boltanski, soţii Kabakov, Kapoor, toţi partizani ai dilatării maximale, ai depăşirii limitelor tradiţional respectate. „A adopta formatul mare“ devine un simptom al artei actuale ce îşi afirmă nesupunerea faţă de imperativele vitezei şi ale reducţiei mesajelor proprii comunicării virtuale. La ora „vitezei“ generalizate, numeroşi sînt artiştii ce adoptă postura rezistenţei cultivate graţie acestor opere refractare dimensiunilor îndeobște admise: ele se constituie în citadele ce se înalţă provocator pentru a-şi afirma repulsia faţă de constrîngerile unei lumi grăbite, supusă „imediatului“ şi instantaneităţii. Pentru a-i contesta impactul, pînă şi presa scrisă cultivă practica, pe care o credeam abandonată, a articolelor de fond, argumentate şi comentate. Mesajului de pe telefonul mobil al cărui timp de consultare – apriori prevăzut! – e de două minute i se opun aceste invitaţii polemice la lentoare, la timp lung – „slowly, slowly“, scria John Cage în celebra sa Scrisoare despre nimic, iar Kundera îşi intitula chiar o carte Lentoarea. Consecinţa poate fi o încetinire în contextul unui cadru temporal clasic respectat, dar cel mai adesea ea determină recursul la un format supradimensionat. Iar Olympus e azi exemplul emblematic.
Cînd îmi făceam debutul universitar, la mijlocul anilor ’60, se impusese formula, pe atunci militantă, „small is beautiful“ – şi mi-am asumat-o, îmi convenea. Ea nu implica sistematic „minimalismul“ mesajului, ci doar constrîngerea expresiei, restrîngerea cadrului. Şi de aceea „a elimina“ devenise actul indispensabil pentru a accede la esenţă, la nucleul ultim. Grotowski, în teatru, s-a constituit în lider al acestei operaţii de „eliminare“ ce-i avea pe Beckett sau Giacometti ca precursori. Şi succesul celebrelor haiku-uri cărora Roland Barthes le-a consacrat pagini inspirate se înscria în curentul majoritar al epocii: concentrarea prin eliminare! Azi, dimpotrivă, arta se dezice de această vocaţie. După concentrarea de atunci, dilatarea de acum… ca în Coloana infinitului.
„Formatul mare“ nu e inocent: el implică riscuri odinioară evitate, căci poartă în sine germenul periculos al artei oficiale căreia îi e propriu. Tot ce e oficial vizează expansiunea celebrării, reclamă nu „reducţia“, ci „supradimensionarea“ ca probă a cultului profesat sau a eroului omagiat: alegoria Libertăţii sau a Justiţiei, statuile care au fost dedicate lui Stalin sau atîtor dictatori.
Atracţia pentru „mare“ face parte din simptomele unei devoţiuni explicite acordate subiectului tratat. Odată, fiind la Rîmnicu Vîlcea, un fost colaborator „ceauşist“ îmi împărtăşea voinţa sa de a-i face o statuie lui Mircea cel Bătrîn. „Dar sînt peste tot“, i-am răspuns. „Însă nici una pe cal!“, mi-a replicat el. Formatul mare se manifestă prin parade şi sărbători unanimiste, el cultivă supunerea. „Formatul mic“ n-a fost niciodată asociat servitudinii politice, partizanatului dictatorial. El păstreazăă o doză de subversiune, „o şopîrlă“.
Evident că „formatul mare“ cultivat azi nu se afiliază unui asemenea exerciţiu retoric, dar e imposibil de ocultat observaţia că depinde economic de structurile „oficiale“ ce îi asigură finanţarea, îi acordă spaţiile de expunere sau operaţiile de difuzare. Dacă aceasta-i condiţia proprie operelor ce adoptă „supradimensionarea“, nu e inutil de admis că ea are consecinţe evidente pe planul receptării. Gulag-ul lui Soljenițîn şi-a datorat impactul nu doar dezvăluirilor tragice, ci şi dimensiunilor volumului. Nu o nuvelă, nu un roman, ci o epopee! O epopee ce a schimbat cursul lumii.
„Formatul mare“, „durata extremă“ invită, dincolo de estetica unui produs – carte, spectacol, instalaţie –, la efectuarea unei „experienţe“. Olympus o procură cu o intensitate particulară – e „experienţa comunitară“ proprie acestei ceremonii profane cu tot ce produce ea ca uitare de sine şi concentrare colectivă – 24 de ore. Spectacolul e un act contrastat care alternează momente de geniu şi neîmpliniri evidente. Olympus e o construcţie fisurată, dar nu tocmai această antinomie e consecinţa duratei extreme? Practicînd asemenea challenge-uri, artistul se iubeşte pe sine şi, narcisic, nu se resemnează la eliminarea proprie „formelor scurte“, ci adoptă adiţionarea indispensabilă unor asemenea catedrale. Cînd i-am formulat cîteva remarci critice după un spectacol lung, Mnouchkine mi-a răspuns odată: „Te înşeli, Georges. Totul şi toţi sînt admirabili!“ Ea, ca Fabre sau ca alţii, îşi iubeşte opera în integralitate. De aceea, viziuni fulgurante şi rateuri flagrante alternează. Perfecţiunea nu le e proprie.
Aceste manifestări ale „duratei extreme“ invită la o decrispare a relaţiei scenă-sală care de la Wagner încoace a dispărut: relaţia neintimidantă cu spectacolul permite continuitatea şi discontinuitatea recepţiei. Imobilităţii i se asociază mobilitatea, ca în reprezentaţiile tradiţionale ale Orientului, de kathakali sau de nô, unde spectatorul poate să iasă şi să revină cînd doreşte. El nu e imobilizat şi, eliberat de constrîngeri, circulă între exterior şi interior ca în sălile europene înainte de impunerea nopţii şi a reculegerii de la Bayreuth, unde Wagner, ca partizan al operei dilatate, a instaurat autoritatea indefectibilă a scenei asupra sălii. Azi, ca la Olympus, nu tăcerea, ci forfota discretă a bîjbîielii defineşte climatul sălii care parţial se eliberează.
Spectacolele lungi se justifică prin motivaţii diverse. Unele sînt narative, ca Mahabharata lui Brook, Faust al lui Stein sau Condurul de catifea al lui Vitez. Pentru că povestea e lungă şi nu se practică abrevierea ce o amputează, ea reclamă timp. Distincte, dar înrudite sînt şi „maratonurile“ devenite un exerciţiu frecvent care asociază, într-un unic spectacol „long duration“, texte înrudite ale unui autor, Shakespeare cel mai adesea. Luk Perceval, Ivo van Hove, Thomas Jolly invită la astfel de aventuri unde, de asemeni, extinderea se datorează programului de a respecta naraţiunea în esenţa ei.
Diferite sînt operele semnate de Robert Wilson comandate nu de un imperativ narativ, ci de o dezvoltare repetitivă, cu ceea ce implică ea ca extensie a duratei. Asemenea spectacole pot dura la infinit. Ele dispun de o logică proprie, ce se autogenerează în mod organic, şi la Belgrad am putut asista la o reprezentaţie a grupului Unforced Entertainment în care succesiunea vorbelor părea să asculte de logica jazz-ului şi a ceea ce a produs el ca improvizaţie simptomatică: jam session. Spectacole procesuale cărora lungimea le e intrinsecă.
În fine, Olympus aparţine unei alte categorii, aceea a spectacolului secvenţial unde se succed scene arbitrar reunite: fie în numele proiectului de a reactualiza mituri antice, fie al aceluia de a propune imagini plastice autonome sau de a insera preocupări biografice ale lui Fabre. Aici doar energia artistului asigură unitatea ansamblului, cu toată forţa şi incoerenţa lui.
Spectacolele cu o durată extremă se constituie adesea în evenimente memorabile. Ni le amintim. Am trăit în intimitatea lor o noapte. Am urmărit destine şi am explorat panorama lumii cu peisaje şi perspective unice. Şi, totuşi, la ieşire, cînd regăsesc oraşul, îmi reamintesc acel diamant de 75 de minute, Prinţul constant al lui Grotowski, pe care în 1969 îl descopeream tot la BITEF. Criteriul memoriei consacră reuşitele emblematice ale teatrului. Iar Olympus aparţine acestei familii.
George Banu este eseist şi critic de teatru. Cea mai recentă carte publicată este Cehov, aproapele nostru, Editura Nemira, 2017.
Foto: Sonja Zugic
