La Sfîntu Gheorghe, dincolo de munţi şi printre festivaluri

Am descoperit teatrul lui Horaţiu Mihaiu, brusc, aproape din întîmplare, la Festivalul de la Timişoara de anul trecut: Inventatorul iubirii, după Gherasim Luca. Nu ştiam nimic despre regizor, cam tot atît despre Teatrul de Artă din Deva care prezenta spectacolul, ceva mai mult despre poetul suprarealist de origină română ce şi-a sfîrşit zilele în Sena. Mă aşteptam deci la o lectură literară, gest cultural şi omagial, şi eram gata să evit întîlnirea. M-am dus totuşi, şi uimirea a fost totală, am rămas scotchée, lipită de scaun, în sala pe jumătate goală, în ciuda accidentelor tehnice ce i-au terorizat pe actori şi îndurerat pe regizor – ascuns undeva în spatele sălii, printre perdele –, catastrofe pe care nu le-am remarcat însă şi care nu m-au împiedicat să vreau să ştiu imediat totul despre regizor, despre parcursul său şi mai ales de ce e atît de puţin cunoscut, dincolo de cîţiva amatori „luminaţi“, sau de ce nu face parte din marile „gîlceve“ ce agită astăzi teatrul românesc. Şi totuşi, în restul Europei, teatrul traversează crizele, ca şi în România, dar traversarea aceasta l-a schimbat. Mai peste tot, de la Anvers la Berlin sau de la Vilnius la Roma, teatrul a integrat dansul şi artele vizuale sau performance-ul în structura sa. Se spune chiar că timpul marilor regizori „guru“ a trecut de mult, cu tot respectul şi nostalgia cuvenite. Dacă textul e mai mult sau mai puţin maltratat (Thomas Ostermeier mărturiseşte că a rescris 80% din textul lui Ibsen, Un duşman al poporului, spectacol prezentat vara din urmă la Festivalul de la Avignon), autorul nu dispare, devine regizor sau invers, scriitura se face direct pe scenă, se naşte din improvizaţii sau pleacă de la imagini şi viziuni „premonitorii“. Este ceea ce a făcut Purcărete în Călătoriile lui Gulliver, plecînd, e drept de la pamfletele lui Swift, mai puţin cunoscute, dar care au rămas tot atît de incendiare, şi reacţia unor spectatori, care se aşteptau la poveşti drăguţe cu pitici sau uriaşi, a verificat vehemenţa iniţială. Ceea ce fac, în mod mult mai radical totuşi, argentinianul Rodrigo García în Spania, Alain Platel în Belgia sau Joël Pommerat în Franţa. Gianina Cărbunariu nu lucrează altfel, dar teatrul ei, de echipă şi profund implicat social şi politic în ultima vreme, face parte dintr-un alt mare trend european, extrem de necesar azi în România. Ideea generală, dincolo de diferenţele specifice, ar fi un mare brassage de genuri, scena îmbrăţişează larg, dansul, circul, artele video sînt invitate la banchet, spectacolul, zgîrcit în vorbe, lunecă spre performance, Tanztheater de la Pina Bausch citire, pe scurt, inventează genuri hibride şi binevenite. Aici l-aş plasa pe Horaţiu Mihaiu, cu privirea sa de poet cu capul veşnic în nouri (vezi peticele de cer, de la Miró la Magritte), bîntuit de culori şi siluete în mişcare sau metamorfoză, sau pe Peter Uray, prezent în spaţiul teatral românesc de opt ani, cu versiunile sale coregrafice inspirate de mari texte, din care extrage esenţa, într-un desen scenic extrem de precis, o partitură a gestului, violentă şi rafinată în acelaşi timp, ca o radiografie a emoţiilor, a trăirilor personajelor, ce poate fi citită cu o perfectă acurateţe.

M-am decis aşadar să reconstitui gramatica specială, vocabularul şi uneltele cu care Horaţiu Mihaiu îşi construieşte spectacolele sale. Am revăzut o parte din ele în DVD, şi am aşteptat premiera din toamna aceasta ca să fac plinul de imagini şi să caut un răspuns la întrebările mele. De data aceasta a trebuit să mă duc dincolo de munţi, „în secuime“ (vezi CD-ul de prezentare a teatrului, „Teatrul Andrei Mureşanu, 25 de ani în secuime“), la Sfîntu Gheorghe, oraş bine rînduit şi ferchezuit cu grijă, dar pierdut în întunericul nopţii şi unde frigul de toamnă ţinea bine orăşenii prin case şi puţinele cafenele pustii. Jurnaliştii trecuseră deja pentru aniversarea teatrului, ce a coincis, din păcate, cu FNT-ul bucureştean, alte festivaluri ardelene se puneau în mişcare în jur: la Tîrgu Mureş, unde am regretat că am ratat prima stagiune ca directoare artistică a Alinei Nelega, în vreme ce la Cluj se pregăteau „Temps d’Images“ şi „Interferenţele“ de la Teatrul maghiar condus de Tompa Gábor.

Misterul ce pîndeşte la colţul străzii

Misterul şi melancolia unei străzi, după tabloul lui De Chirico pictat în 1914, continuă seria de variaţiuni sau divagaţii onirice plecînd de la o simplă sugestie plastică, sau în jurul unui univers artistic precis, ce ţine mai degrabă de avangardele secolului trecut. Sursa de inspiraţie e aici dublă: îl întreb de ce a ales tabloul lui Chirico, şi Horaţiu Mihaiu îmi declamă pe de rost pagini întregi din textul lui Peter Handke – Ora cînd nu ştiam nimic unul despre celălalt. Căci în inima fiecărui motiv se află imaginea unui copil: în tabloul lui De Chirico o fetiţă fuge după un cerc pe o stradă galbenă, toropită de soare, în vreme ce în capul străzii pare că o aşteaptă umbra neagră, ameninţătoare, a unui bărbat. Textul lui Handke este o scrisoare adresată fiicei sale înainte de a se naşte, înainte ca ea să intre în capătul străzii misterioase care e viaţa. Pictorul şi dramaturgul ne propun aşadar un exerciţiu de imaginaţie, la care participă activ regizorul spectacolului; cine sînt umbrele ce ne înconjoară şi ne întovărăşesc, cine ne aşteaptă în colţul străzii? Horaţiu Mihaiu, de formaţie iniţială arhitect, semnează întotdeauna şi scenografia (mărturiseşte că a văzut multe din spectacolele lui Bob Wilson, de a cărui estetică pare a fi penetrat, dar fără să-şi piardă culoarea proprie). Decorul reproduce contururile străzii din tablou; de altfel, lumea lui Chirico are deja o arhitectură teatrală şi aduce partea de mister a visului. De la acest simplu pretext plastic, lumea se construieşte în jurul fetiţei singuratice, dar devine pletorică în personaje şi supoziţii. Personajele intră, traversează scena, mînate de interese şi conflicte misterioase, cuplurile se fac şi se desfac, o muzică de un ritm obsedant punctează intrările, corpurile se mişcă după o geometrie precisă şi elegantă (coregrafie Mălina Andrei). Timpul scenic se dilată, scena e invadată de manechine albe, formele, culorile trimit la pînzele lui De Chirico, o întreagă retorică suprarealistă se pune în mişcare, de o misterioasă şi sublimă melancolie. Spectacolul e relativ scurt, nu are dramaturgia complicată a eseurilor vizuale de pînă acum, Brâncuşi sau sărutul, MaMaMagritte, Miró, aceasta este culoarea visurilor mele sau Inventatorul iubirii, care-şi permiteau să joace cu scrisul şi cuvintele. Spectacolul e jucat pe gradene, raportul e mult mai intim, ne situăm parcă la nivelul străzii ce nu-şi va dezvălui însă misterul. Aş fi preferat poate o anume distanţă, ca o fosă de orchestră, abisală, care să ne separe de lumea visului sau a coşmarului. Şi totuşi, regizorul are dreptate, în teatru uneori metafizica trece prin piele, aproape, cît mai aproape de lumea incertă şi în perpetuă mişcare a scenei.

Pădurea unde colcăie instinctele

Tot un vis şi mai ales tot o istorie de corpuri, de mişcare, m-au atras peste drum de Teatrul „Andrei Mureşanu“, la Studio M, unde Peter Uray avea premiera Visului unei nopţi de vară. Teatrul mă hrănise deja cu multe imagini şi interpretări posibile ale comediei lui Shakespeare, de la Peter Brook, la un neaşteptat de Vis sud-coreean, la ultimul Festival „Shakespeare“ de la Craiova, de o prospeţime încîntătoare (veritabil act de transfer cultural) la un foarte recent şi teribilist Shakespeare for teenagers, venit de la Naţionalul ieşean, spectacol îndrăzneţ, plin de imaginaţie, dar şi de provocări inutile, pe care aş vrea să-l uit, căci încă junele său regizor are un talent uriaş cu care se joacă cîteodată prea dezinvolt. Visul propus de Peter Uray, extrem de sobru, de o violenţă ameţitoare, nu iese din zona întunecată a nopţii. Scena e goală, în obscuritate desluşim o încolăcire de trupuri ce se caută, se resping, siluete în costume fluide, negre, ce lasă cîteodată să se întrevadă corpul în despicăturile de-a lungul coapselor. „Instinctul este ca o iederă, elementul vibrant, încăpăţînat al funcţionării omului“ – scrie Uray în programul succint al spectacolului. Totul vibrează aşadar de această sevă, de o energie cotropitoare. „Înconjuraţi de spirite, ameţiţi de magia nopţii“ – explică în continuare Uray, tinerii bîjbîind în pădurea fermecată sînt străjuiţi de spirite, de care nu se deosebesc de altfel prin nimic, duhuri ascunse în cutii cilindrice de lemn, ca trupurile unor copaci în care se ascund ca nişte statui adormite, stăpînii nopţii şi ai pădurii. Povestea e telescopată, scena meşteşugarilor aproape ştearsă, căci ceea ce rămîne pe prim-plan este povestea celor patru tineri prinşi într-un veritabil ritual de iniţiere. Trezirea din vis, ca o desprindere dureroasă din matricea fertilă unde colcăie instinctele, lasă magia dar şi misterul ei în urmă, în întunecimile nopţii şi ale fiinţei.

Două spectacole diferite, dar complementare, ce sparg tiparele şi hotarele dintre arte, în numele imaginii ca resort ordonator – pentru primul, sau cel al mişcării ca principiu universal – pentru acest Vis al miezului de vară, dintr-un început de iarnă, undeva, dincolo de Carpaţi.

Mirella Patureau este critic de teatru şi traducătoare, cercetătoare la Atelier de recherche sur l’intermédialité et les arts du spectacle, CNRS, Paris.

Foto: C. Vultur