„Am dreptul să contrazic cheia propriei mele montări“ – interviu cu regizorul Andrei MĂJERI

Andrei Măjeri (n. 1990) este absolvent şi actualmente doctorand al Facultății de Teatru și Televiziune din cadrul Universităţii „Babeş-Bolyai” din Cluj-Napoca. Regizor premiat, anul trecut a pus în scenă mai multe spectacole: Amplexus (după un text propriu), Teatrul Dramatic „Elvira Godeanu” din Tîrgu Jiu, Medea’s boys, devised theatre, Teatrul Apollo111 din Bucureşti, Meșterul Manole de Lucian Blaga, Teatrul Național din Cluj-Napoca, şi Dragă doamnă profesoară de Ludmila Razumovskaia, Teatrul Municipal din Baia Mare. 

Ce v-a dat sau ce v-a luat școala de teatru, cu ce v-a îmbogățit sau ce nemulțumiri v-a provocat?

Școala mi-a oferit un mediu sigur în care să pot experimenta, mi-a prilejuit întîlniri cu niște oameni pe care îi apreciez foarte mult (atît colegi, cît și profesori). Desigur, e preferabil să îți amintești situațiile pozitive, pe cele care nu au fost tocmai plăcute e mai bine să le ștergi din memorie. Dar pot să spun și ce mi-a luat școala: au fost situații în care ni se spunea că regizorul trebuie să fie doar regizor și că trebuie să renunțăm la tot pentru teatru, iar eu, în naivitatea vîrstei, am crezut asta și, prin urmare, cel puțin în anii studiilor de licență, mi s-au estompat niște pasiuni care, din fericire, au revenit. Mă lupt să le regăsesc rolul în viața mea.

Una dintre recentele dvs. realizări este faptul că scrieți piese de teatru pe care le montați în propria regie.

Amplexus este al treilea text dramatic semnat de mine, după Dingo Dogs și Spoiler Alert. Am început să scriu cînd am intrat la master, pentru că în facultate am închis acest robinet, întrucît, așa cum am menționat, ni se spusese că regizorul trebuie să fie doar regizor. Renunțasem la pictură, la a scrie poezii, la toate pasiunile. La master mi-am dat seama că lucrurile stăteau cu totul altfel. Oricum, decisesem să nu montez imediat după absolvirea facultății și să mai aștept doi ani și, pe acest fond, am descoperit că am în mine niște povești care trebuiau spuse și am încercat să le găsesc o umbrelă. Textele mele – și cele pe care le-am scris, și cele pe care le voi scrie – sînt conectate într-o metastructură metaforică. Toate au ca pivot central dihotomia om-animal. Dingo Dogs s-a construit în jurul paralelei om-cîine, Spoiler Alert în jurul relației om-stup de albine, iar în Amplexus metafora este cea a ritualului de împerechere al broaștelor, în care masculul mai mic se atașează de femelă și rămîn lipiți mai multe zile. Acesta a fost gîndul de pornire, o imagine relevantă pentru ce aveam de spus.

Există elemente biografice în piesele dvs.?

Există, desigur, dar ele sînt puternic ficționalizate. Autoficțiuni le-aș zice. Chiar și cînd aleg un spațiu manifestat prin ceva care nu se află în proximitatea mea (în cazul Amplexus, Suedia), am tendința de a mă îndepărta de ceea ce îmi este foarte familiar. Nu aș putea niciodată să scriu despre ceva ce îmi este foarte aproape, pentru că simt că nu aș ști să așez în pagină. Pe mine distanțarea mă ajută. Am făcut o cercetare amplă despre Suedia pentru Amplexus și am luat decizia de a elabora o structură pornind de la melodiile formației ABBA. E o structură voit marcată de clișee. Mă atrage zona aceasta eurovizionistică, am în mine o doză importantă de kitsch asumat sau, dacă vreți, un soi de flashiness, de flamboyance, specifice lumii disco. Am crescut cu kitsch-urile muzicale ale anilor ‘90, aveam în casă CD-uri cu Mike Oldfield sau Kelly Family, apoi au apărut „prostioarele” muzicale românești de la începutul anilor 2000 și song-urile din telenovele. Cînd eram mic nu ascultam muzică clasică. Pe mormanul ăsta de sonorități îmi chem eu sensibilitatea și îmi construiesc emoțiile artistice. Prietenii mei sau actorii alături de care lucrez ajung să se molipsească uneori de la „hit-urile” pe care le scot de la naftalină.

Dvs. susțineți că distanțarea vă ajută, dar pe de altă parte mi se pare că sînteți profund ancorat în realitatea de aici, în ceea ce este chiar regional sau local la nivel artistic, cu precădere muzical. Puteți lucra foarte bine cu instrumente extrase din imediata dvs. apropiere.

În Meșterul Manole, muzica este cea care mă ghidează spre o anumită viziune. Am încercat inițial să localizez niște sonorități prin care să traduc spectacolul într-o manifestare cu iz arhaic. Vorbim, totuși, de un spectacol epurat vizual și sonor, care ajunge la ceea ce aș putea numi un minimalism baroc. Am început căutările cu zona Argeșului, dar nu s-a lipit de mine nimic de acolo, așa că m-am îndreptat spre ce îmi place mie cel mai mult din muzica folclorică românească, și anume zona Mehedinți care, grație situării între Oltenia, Banat și Serbia, are o specificitate muzicală foarte ofertantă. Apoi am făcut cercetări serioase despre mitul aflat la baza piesei lui Lucian Blaga. Deși există și diferențe între ele, în toate femeia este zidită, ademenită sau păcălită în vederea sacrificării. În alegerea muzicii am pornit de la repertoriile Domnicăi Trop și Angelicăi Stoican, am mers apoi spre zona Timocului sîrbesc, unde am găsit resurse extraordinare. Cercetarea a durat vreo șase luni, timp în care îi bombardam cu descoperirile mele și pe colegii care au făcut scenografia – Lucian Broscățean și Mihai Păcurar. Doamna Katalin Incze mi-a fost alături și la acest proiect pe post de corepetitior muzical. Cînd am descoperit melodia „Mîndra mea cu cîrpa mură“ mi s-a luat ceața de pe ochi și am simțit imediat că ea e perfectă pentru scena meșterilor. Știam că meșterii vor fi doar trei în spectacolul meu, nu nouă ca în piesă. Am făcut asta pentru a introduce o formă de ambiguitate. Te poți gîndi că ceilalți l-au părăsit pe Manole. Această melodie este cîntată între jurămînt și venirea Mirei și, pe acordurile cîntecului, jurămîntul devine o cursă, ceea ce am încercat să aratăm și prin cele două neoane foarte mari între care ei își fac scena. Îi spusesem lui Mihai Păcurar încă de la început că simt nevoia să mai existe un spațiu inclus în decorul spectacolului, de fapt un pseudospațiu.

— Foto: spectacolul Amplexus, credit Florin Rotaru

Pe cei trei meșteri i-ați ales după profesii esențiale.

Există un indiciu în text, în sensul că doar primilor trei li se precizează meseriile: preotul, ciobanul și pescarul. În plus, mi s-a părut semnificativ, pentru că îndeletnicirile lor reprezintă trimiteri biblice. Numărul lor – cei trei și Manole – reprezintă stabilitate, ei formează baza pe care se așază spectacolul, structural vorbind. Revenind la muzică, e mult mai puțină în Meșterul Manole decît în alte spectacole pe care le-am făcut. Cred că e exact cît trebuie, cît îi trebuie lui, spectacolului viu.

Mai mult, ea infuzează spectacolul în momente-cheie, venind din off în momente pe care nu le anticipezi, cum ar fi, de exemplu scena solilor.

Da, acolo e „Hăulita“ Doinei Badea – anii ‘70, un pop ce poartă vădite influențe folclorice, care pentru mine se lega perfect de „Mîndra mea cu cîrpa mură“ sau de „Nană, dorul meu te cheamă“ al Mariei Lătărețu. „Mă rog, codrule, de tine“ al Domnicăi Trop, melodia de la final, e folosită ca ilustrație muzicală, pentru că Domnica nu poate fi interpretată/imitată/copiată.

În ceea ce privește acest spectacol, există în rîndul unor abordări critice – și nu numai – opinia că ar fi două spectacole, nu unul. Ar fi interesant de vorbit de partea a doua, pentru că ea a generat anumite reacții.

Partea a doua e o coda de 9-10 minute, nu durează două ore...

Da, dar ea rupe cumva cheia cu care veniți la început. Pentru mine e neproblematic de ce ați abordat așa acel context, dar încerc să înțeleg și alte perspective.

Nu pot să accept că cineva poate să îmi reproșeze, după ce mi-a văzut un spectacol, că nu i-am oferit acel spectacol pe care el l-a intuit în primele douăzeci de minute. Am dreptul să contrazic cheia propriei mele montări, am dreptul să schimb abordarea, să invit la restabilirea convenției în care s-au instalat receptorii mai „leneși”. Cred cu tărie că acel final se susține. El traduce energia actului V al lui Blaga, în care se află multiple personaje, și creionează haosul de dinaintea sinuciderii protagonistului.

Înainte de acest moment, există și inserții video cu conotații puternic sociale racordate la realitatea contemporană de la noi.

Da, pentru că am vrut să pun un filtru de lectură al ultimului act, în care avem un Vodă decrepit, am intenționat să denunț relația politicului cu religia, de aceea am simțit nevoia ca preoții să fie mici, să fie jucați de niște copii. Mulți mi-au spus că li s-a părut extrem de dur și tranșant că cei patru preoți-copii cereau osînda lui Manole. Efectul acesta e cel dorit. Eu am încercat să am cît mai multă grijă de textul lui Blaga, chiar și curățarea de arhaisme a fost făcută pentru o ușurare a percepției textului. Acest spectacol este pe un text de Blaga, nu după Blaga, 90% e textul lui, nu există text inventat, inserțiile care nu sînt din Meșterul Manole sînt tot din textele lui Blaga și sînt rostite de Amfitrionul interpretat de doamna Miriam Cuibus. Am apelat la aceste pasaje pentru că ele instalează un timp mitic care ajută foarte mult la construcția spectacolului, fiind un liant între spectatorul contemporan și acest mit pe care toată lumea îl știe.

Ce mi se pare mie îmbucurător la dvs. și la colegi de-ai dvs. care nu au împlinit 30 de ani e faptul că nu vă instalați în comoditatea unei semnături, a unui stil finisat și definitiv. Cum vă raportați dvs. la cimentarea unui stil la un regizor? Cît de benefic e ca ea să existe?

Recunosc că mă sperie această problemă a stilului pentru că refuz să mă fixez în abordarea: “Tu ești acela care face așa și doar așa”. Apoi cronicarii și spectatorii ajung să îți sugereze să faci tot așa pentru a ști cum să te citească, pentru că vor să aibă de-a face doar cu acel mod al tău de manifestare. Asta înseamnă, de fapt, pentru un artist, că el materializează un gînd exterior operei sale, ceea ce e înfiorător. Din afară se văd, cu siguranță, obsesii reiterate, tendințe de a atinge niște zone tematice, anumite planuri estetice, ceea ce e normal să existe, dar cred că un stil bătut în cuie e o formă de inexistență teatrală sau de existență muzeală. De exemplu, voi monta la Teatrul Evreiesc din București un vodevil (gen pe care nu l-am mai experimentat pînă acum), la Teatrul Maghiar din Cluj repet pentru prima oară într-o altă limbă (pentru spectacolul Las Meninas), iar în curînd sper să am ocazia să pun în scenă un spectacol pentru copii. Sigur că toate se bazează (sau se vor baza) pe texte care îmi plac, dar mi le asum ca experiențe noi, cu care nu m-am mai întîlnit și care mă feresc de a încremeni în ceva previzibil. Nu poți, ca regizor, să fii obsedat de același lucru toată viața. Totuși, eu cred că pot exista anumite obsesii gestuale, obsesii aferente unor obiecte, sau fetișizarea unui actor, dar nu poți livra la nesfîrșit aceeași imagistică, nu te poți autocita la infinit, ceea ce din păcate observ adesea în teatrul românesc. Desigur, eu pot fi obsedat de un anumit tip de personaj, pe care să îl testez, să îl interoghez ca tipologie în mai multe spectacole, dar în nici un caz în același mod. De acest pericol al stilului sînt amenințați și actorii care pică în plasa unor scheme care prind la public. Actoria de tipologie mi se pare sinistră, de secolul al XIX-lea, cînd un actor putea să joace la infinit junele prim.

— În imagine: Andrei Măjeri, fotografie de Andrei Tănase

Pentru că vorbim de spectacole variate ca stil să ajungem la Medea’s Boys, spectacolul dvs. de la Teatrul Apollo111.

În construirea acestui spectacol am pornit de la ideea de devised theatre, deși nu poate susține nici unul dintre noi că se pricepe foarte bine la acest gen, ci doar că am studiat fenomenul la nivel teoretic, așa că nu știm dacă am făcut teatru devised per se. Pînă la urmă, oricît de mult s-ar încerca prin acest tip de teatru anularea regizorului, cineva tot ajunge să fie primus inter pares, pînă la urmă am dat indicații clare, am făcut o construcție, configurația scenelor ca traiectorii, ca geometrie, îmi aparține. Pe de altă parte, amprentele personale se manifestă puternic. De exemplu, Ionuț Sociu e foarte personal în textul pe care l-a scris.

La discuția de după premieră, Ionuț Sociu îmi spunea că, deși e autorul textului, substanța și încărcătura de identitate a personajelor le aparțin actorilor.

Într-adevăr, acest spectacol li se datorează într-o proporție covîrșitoare actorilor, avînd în vedere că s-a născut din propunerile lor, iar rolurile rezultate le vin mănușă. Acesta e motivul pentru care nu există concurență scenică între ei, pentru că – fapt la care am fost foarte atent – sînt extrem de diferiți energetic. Dar cred în continuare că e și despre Ionuț, și despre Adi Piciorea (sound design), și despre Irina Chirilă (scenografie), și despre Attila Bordas (coregrafie), și despre toți cei care au pus umărul la ridicarea ancorei acestei nave.

Să facem cîțiva pași cronologici în spate și să vorbim de un spectacol, Pulverizare, montat de dvs. tot la Apollo111 care, specific dvs., e într-o cheie distinctă de celelalte spectacole.

Nu a fost deloc ușor să montez Pulverizare, mai lucrasem pe dramaturgie extrem contemporană (Rodrigo Garcia), dar a fost dificil cu această structură monologală, la persoana a doua, distanțată, cu patru actori de facturi diferite. În plus, era și prima mea experiență în teatrul independent, cu toate frustrările de rigoare. M-a surprins că a fost foarte bine receptat, pentru că e un spectacol nișat pe zona de corporație. Cred că în toată răceala și mecanicitatea există emoție, cu condiția să fii dispus să primești poveștile lor ca niște licăriri în întuneric.

Există în Pulverizare, ca și în alte spectacole pe care le semnați – iată, totuși o notă distinctă a dvs. – niste trasee integrate unei anumite geometrii.

E drept că eu așa gîndesc și lucrez în teatru, într-o rigoare grație căreia pot să nu mă uit la actor la repetiție și să știu ce face și cum e poziționat în fiecare moment. Mie, încă de la prima lectură, vocea actorului îmi sugerează construcția scenei și raporturile cu ceilalți, ea creează o volumetrie în spațiu prin care actorul este racordat la toate coordonatele scenice. E vorba de o geometrie a auzului, poate că sînt un regizor acustic, deși încerc să mă feresc cît pot de actoria “de tonuri” și chiar le spun actorilor să nu fie extrem de atenți la semnele de punctuație ale textului, pentru că există multe lucruri pe care le poți descoperi dincolo de ceea ce îți oferă dramaturgul. Nici cu textele mele nu sînt foarte blînd, reduc din surplusul de metafore și iau distanța de care e nevoie.

Ce mi se pare important la dvs., în relația cu comunitatea artistică, este că, pe lîngă faptul că sînteți efectiv PR-ul actorilordvs., sînteți și foarte generos în opiniile pe care le exprimați despre colegii dvs.,și mă refer aici la postările dvs. despre Dragoș Mușoiu sau Ioana Păun.

Structural vorbind, Dragoș este regizorul meu preferat din România (nu numai dintre regizorii tineri). Mi se pare foarte bine pregătit, ador construcția pe care o elaborează și îmi place că uneori intuiesc spre ce merge, dar și faptul că alteori mă contrazice. E ca un joc regizor-spectator profesionist. La Ioana îmi plac curajul ei, modul în care cercetează subiectele pe care le propune, dar și faptul că nu face compromisuri evidente. Simt că-i iese formidabil ceea ce își propune, ea avînd și o modalitate atipică de a lucra cu actorii. Ei doi fiind, de altfel, total diferiți, sînt în topul preferințelor mele. Asta și pentu că eu, ca spectator, nu caut să văd spectacole pe care le-aș face eu. Am văzut de curînd, tot la Apollo, spectacolul Taximetriști, care mi-a plăcut enorm și în care l-am descoperit pe Alexandru Ion într-o postură actoricească extraordinară, într-un rol total diferit de ceea ce face în Medea’s Boys. În 2019 aș fi cu ochii pe el, e „it boy-ul” momentului, așa cum în 2018 l-am simțit pe Eduard Trifa. Alex are calitățile reale ale unui om de cultură, umor, inteligență, dărnicie, spirit de lider.

Dvs. puteți lucra cu actori cu care nu rezonați?

În meseria noastră te poți păcăli pentru că, inevitabil, există atașamente emoționale, dar și trădări. Eu, după ce îi distribui și încep să repet, dacă nu îi consider cei mai buni din univers nu mi-i pot fixa în minte și-n suflet, iar asta mă face foarte vulnerabil. Cel mai grav mi-am încasat-o în cazul spectacolului Nunta însîngerată de la Craiova, spectacol pe care nu l-am mai văzut după premieră, deși a fost bine receptat de critică și de spectatori. Acolo am descoperit cu întîrziere o lipsă de caracter (care a molipsit și pe alții), care pe mine m-a terminat psihic în acel moment. După o lună de depresie, mi-am dat seama că nu eu trebuie să schimb oamenii, că nu e musai să fiu iubit acolo unde nu există un minim fundament de respect. În ceea ce mă privește, am înțeles că e suficient să fiu foarte bine pregătit și să manifest atenție la oamenii pe care îi distribui. Nu mai cred că un artist poate să fie genial pe scenă și un mare nemernic dincolo de ea. Această tipologie de secol XIX va dispărea, sînt convins. Cei care n-o vor înțelege se vor autoelimina. Am mai avut un caz în 2018, dar de data asta nu mi-am mai permis să sufăr. Am scos bisturiul și am eliminat orice legătură bolnăvicioasă.

Credeți în competiție?

Sîntem prea diferiți pentru ca ea să fie reală dincolo de propria identitate. Nu cred în artă versus artă.

În ce măsură familia vă ajută, prin existența ei?

Personal, nu am ce traume să împărtășesc, pentru că am avut o copilărie fericită. De mic mi-am asumat o maturitate pe care nu o aveam neapărat, cred că eram chiar penibil în maturitatea mea incipientă, dar familia mea a acceptat ușor asta, dîndu-și seama că sînt un pic... altfel. Eu pot să susțin ferm că părinții mei nu sînt doar o parte a echilibrului meu. Ei sînt echilibrul meu. 

a consemnat Gina ȘERBĂNESCU 

Foto sus: spectacolul Medea’s Boys, credit: Claudiu Popescu