De Chirico şi Modigliani, faţă în faţă
La celebra Orangerie din Paris, sub direcţia unei prietene – Cécile Debray –, s-a deschis expoziţia De Chirico, Pictura metafizică, după ce pînzele i-au rămas închise în obscuritatea depozitelor mai mult de cinci luni… venite de peste tot din lume, pandemia le-a surprins şi le-a imobilizat. Le aşteptam căci putusem consulta catalogul, citi textele şi regăsi operele. Precedat de această întîlnire preliminară cu expoziția, intram, mascat, în Orangerie. Şi astfel mă imobilizam în faţa unor imagini care de mult îmi erau familiare, dar cu care doar acum, prima oară, puteam institui o relaţie intimă, de proximitate. Puteam să le regăsesc în dimensiunile lor juste, să le resimt impactul cromatic, simplu, direct.
Pe timpul izolării severe, de la balconul casei mele din Rue de Rivoli, cea mai frecventată arteră a Parisului, am făcut o fotografie care a uimit căci totul părea a fi o viziune a lui De Chirico: o stradă lungă, nesfîrşită, pustie, unde nu se detaşau decît casele la apus de soare. Unde sînt oamenii? Şi atunci mi-am reamintit celebra frază a lui Oscar Wilde: „Viaţa imită arta”. Strada Rivoli devenise un tablou de De Chirico: derutantă înrudire! Ea mi s-a confirmat acum, fiind confruntat cu imagini de oraşe fără oameni, cu pieţe lipsite de trecători şi turnuri fără privitori. Tăcerea domneşte la De Chirico şi mişcarea este exclusă. O lume imobilă. Dacă impresioniştii au practicat cultul pasager şi seducător al clipei, De Chirico o exclude şi construieşte o lume încremenită. Lume „metafizică”, îi va spune Apollinaire.
Privesc aceste coloane fără profunzime, aceste forturi medievale făcute parcă din butaforie, şi totul evocă scenografii în aşteptarea unui spectacol. De Chirico a refuzat apropierea de teatru formulată de unii critici, dar ştim că deseori artiştii nu au fost cei mai precişi exegeţi ai propriei lor opere. Spaţiile deschise, marcate de elemente de „decor” – nicicum realiste –, desemnează o scenă a spiritului pentru o reprezentaţie imaginară. Un teatru mental, structurat şi elaborat. Înaintea unui spectacol, cînd actorii nu au sosit şi lumina neutră domneşte, un decor produce efecte similare. De Chirico elaborează o scenografie a vidului.
Absenţa umană e o constantă la el. Ca pe strada Rivoli, nu vezi om care mişcă, chip care se expune, gest care se desenează. Absenţa e generalizată. Liniştea domnește, nemişcarea e imuabilă, perplexitatea spiritului e extremă. Claritate refractară realului, dar şi dramei. Totul e suspendat. Semne exterioare nu intervin decît sub forma umbrelor atît de prezente pe aceste pînze, umbre care atestă existenţa unui hors-scène, a unei lumi dincolo de platoul abstract al oraşelor goale, dar rămasă ca o lume exclusă, refuzată. Să nu uităm umbrele, să le descifrăm.
Prezenţa umană pare incompatibilă cu această lume organizată ca un teritoriu conceptual lipsit de accidente şi dinamism. Şi totuşi, pentru a-şi confirma repulsia, De Chirico dispune pe aceste oaze urbane manechine ce evocă omul fără ca el să fie prezent. Manechine mobile, în poziţii cotidiene. Şi o neaşteptată corespondenţă merită semnalată: în aceeaşi epocă, Gordon Craig invita şi el la excluderea actorului pentru a-l înlocui cu „supramarioneta” care nu e, de fapt, decît un avatar al manechinului. Putem oare presupune că şi unul, şi altul, la începutul Primului Război Mondial, intuiau dezastrul datorat omului, căruia îi preferau dublul său manipulabil? Întrebare fără de răspuns explicit, dar care merită a fi formulată.
Monique Borie a consacrat o carte revelatoare relaţiei dintre teatru şi sculptură. Ea poate deruta la primul enunţ, dar, progresiv, îşi confirmă justeţea grație a numeroase comentarii şi exemple. La De Chirico, teatrul imaginar îşi are ca protagonişti cavaleri ecveştri, zeiţe adormite, figuri în piatră şi bronz. Scene imobile, dar scene ale unui teatru definitiv, teatru ai cărui protagonişti sînt statui sparte sau manechine dislocate. Iată, îmi spun, am sub ochi cerul antic al gîndirii.
Un ultim simptom al refuzului unei relaţii cu lumea: poetul sau filozoful, cînd apar, poartă ochelari negri. Nu sînt neapărat orbi, dar sticla netransparentă a lentilelor îi înstrăinează de realitate şi determină privirea interioară, întoarcerea spre sine. Cînd nu e absent, omul bîjbîie, pierdut şi fără acces la reperele din jur.
Alături de pînzele lui De Chirico sînt prezenţi doi mari pictori ai absenţei umane. Pe de o parte, Morandi, care se consacră naturilor moarte cu un lirism discret, tandru, solitar, iar pe de alta, Carlo Carrà, care, la rîndul său, face din manechin un substitut al omului. Toţi împreună, ei constituie o familie triadică. O familie ialiană.
Megaloman, dar just, De Chirico declara: „În Italia nu există decît doi pictori, eu şi Modigliani”. Părăsind expoziţia, mi-am amintit această declaraţie în faţa unor tablouri de Modigliani din colecţia muzeului. Portrete pe fond ocru desenate cu trăsături negre, succesiune de oameni simpli, meşteşugari sau adolescente, care ne privesc drept în faţă, fără ezitări și nici complezenţă. Dar tabloul care seduce e Tînărul ucenic. El aparţine aceluiaşi grup uman, însă totodată afirmă o prezenţă aparte. Îi vedem silueta, veşmintele modeste, fotoliul rudimentar, dar poziţia e aceea, clasică, a oboselii nu simplu proletare, ci a melancoliei. Ucenicul e un visător şi totodată un muncitor. Dublă apartenenţă. Personajele lui Modigliani, aș spune, sînt absenţii lui De Chirico. Două singurătăţi distincte. La Orangerie i-am întîlnit faţă în faţă.
Cînd ieşeam de la Orangerie am traversat culoare întregi cu pînze de Renoir, domnişoare, pianiste, croitorese, tablouri pline de farmec, surse de satisfacţie cromatică, dar, în secret, îmi spuneam: „Vă privesc pe rînd, fiecare îmi place, dar o să vă uit”. De Chirico, el, nu se uită…
Seara vedeam spectacolul Ţăranul din Boemia, „dispută” medievală între un plugar care şi-a pierdut soţia şi Moartea. Dezbatere filozofică de o gravitate fără seamăn. O ascultam şi fiecare aforism mi se imprima în memorie, căci era un teatru al vorbei, vorbă esenţială, vorbă murmurată de Marcel Bozonnet care, cu vocea sa muzicală, îi dădea dimensiunea unei elegii umane care a răsunat în secolul al XV-lea. Şi, prin comparație, cît de locvace şi retorică mi-am zis că e lamentația lui Ionesco din Regele moare… Vorbele grele ale textului vechi de cinci secole au puterea concretă a vorbelor neuzate. A unei confruntări între individual şi anonim pe care, în pictură, o regăsim la Brueghel, în tabloul celebru ce reunește moartea și un țăran. Concordanţă a artelor ce captează neliniştea timpurilor. Ca şi De Chirico care se consacră memoriei şi se disociază de optimismul futurist.
George Banu este eseist şi critic de teatru. Cea mai recentă carte publicată: Une lumière dans la ville, le lustre (Paris, Ed. Arléa).
