– gînduri despre spectacolul semnat de Silviu Purcărete la Teatrul Naţional din Budapesta; scenografie: Dragoș Buhagiar, muzica: Vasile Șirli, lumini: Helmut Stürmer –

Cehov a scris Livada de vişini ca pe o operă ce trebuia să-i încheie tetralogia celebră începută cu Pescăruşul, două decenii mai devreme. Ea se joacă la Moscova la începutul lui 1904 şi viaţa lui Cehov se încheie în primăvara aceluiaşi an. Cum să nu asociezi aceste două finaluri, de dramaturgie şi de biografie? Cum să nu resimţi freamătul doliului cehovian iminent în Livada… sortită pieirii? Şi aceasta în ciuda pudorii unui dramaturg care a filtrat strict inserţia subiectivului, ea i-a constituit chiar programul estetic. Să nu scrie la persoana întîi, să se difuzeze printre personaje şi gesturi, să le fie „martorul anonim“ – iată ce voia el. Şi totuşi, Cehov, ca o pînză freatică, e prezent în lumea Livezii… Purcărete, punînd-o în scenă, procedează la explorarea sa subterană, acum fiind poate el însuşi invadat de o umoare întunecată, de o nelinişte finală. Uneori marile spectacole se nasc şi din această coincidenţă rară între un autor şi un regizor. Celebra Livadă… a lui György Harag din anii ’70, la Tîrgu Mureş, a fost gestul testamentar al omului de teatru ce se ştia condamnat, ca şi Hamlet-ul lui Vlad Mugur la Cluj. Ambele plasate sub semnul sfîrşitului. Şi de aceea, fără îndoială, unice.

Silviu Purcărete concepe această Livadă… împreună cu echipa sa constituită în timp, Dragoş Buhagiar, Helmut Stürmer, Vasile Șirli, şi propune o Livadă… metaforică, evocînd-o subtil pe cea veche, reputată, a lui Giorgio Strehler din anii ’70. Acolo tema o constituia „poetica dispariţiei“, a sfîrşitului inocenţei şi al copilăriei puse sub semnul unui alb generalizat: albul leagănului şi acela al lințoliului. Dispariţie lentă ca o voce ce se stinge încet, andantele prelungit al unei lumi epuizate. Nu o revoltă, ci o extincţie, șoptită, psalmodică. La Budapesta, o imensă folie de plastic serveşte de fundal transparent în spatele căruia se desenează, sau mai degrabă se ghicesc, pe de o parte, stîlpii electrici pe care Cehov îi indicase ca semn al recentelor mutaţii tehnologice intervenite, iar, pe de alta, se detaşează un spaţiu incert, deschis unor mişcări permanente de ceaţă şi fum. Lume dificil perceptibilă, cu contururi imprecise, lume supusă unor efluvii de nelinişte comună. Aici apusul de soare pe care Gaev îl observă în actul II se converteşte într-un veritabil eveniment cosmic, simptom al angoasei proprii acestui univers nesigur, flotant, univers cu reperele confuze. Şi totuşi, pe scenă recunoaştem mobile şi obiecte, distingem siluete corect îmbrăcate, dar, în ciuda lor, se instaurează un climat general de îndoială existenţială ce le însoţeşte fără repaos.

Spectacolul debutează într-o obscuritate deplină şi doar fascicolul de lumină al unei lanterne de buzunar ne permite să distingem silueta servitoarei agitate la perspectiva venirii stăpînilor, în timp ce Lopahin rămîne complet invizibil. Îi auzim doar reproşurile ce şi le face sever, pentru faptul de a fi adormit. Vătuit răsună clopote, clopote de noapte, clopote de moarte, o vom înţelege mai tîrziu. Ele atestă vecinătatea bisericii – indicată, de altfel, de Cehov –, dar şi anunţă iminenţa sfîrşitului.

Personajele, cînd zorii le luminează uşor, sînt aşezate pe scaune, cu spatele. Se ridică şi apoi ocupă scena – o soluţie însă derutează: Ania, tînăra adolescentă plecată să-şi aducă acasă mama iresponsabilă, apare într-un cărucior cu rotile. E o glumă, dar nu pare. Ce o motivează? Căruciorul va servi apoi, în mod legitim, celor îndreptăţiţi de vîrstă: unchiului Gaev şi mai ales bătrînului Firs. Pe platou recunoaştem elementele textual evocate: masa de biliard şi dulapul centenar căruia i se va adresa retoric Gaev şi pe care, mai tîrziu, revenit învingător de la licitaţie, Lopahin, ca un berbec agitat, îl va sparge cu capul, Personajele se amuză şi îşi evocă distracţii infantile de altădată, strigăte, fugi precipitate: ca la Strehler, persistenţa copilăriei e flagrantă. Dar şi a indiferenţei care aici se impune, căci atunci cînd Lopahin etalează, deasupra ceştilor de cafea, planul livezii, Liubov îl ignoră pentru a-şi recupera pe furiş una dintre ele. De la Paris i-a rămas obişnuinţa cafelei şi a uitat-o pe cea rusească a ceaiului. Narcisică, ea e prizoniera ei însăşi şi pare a fi devenit străină lumii în care se întoarce. Cînd şi cînd se aude zgomotul biliardului, iar Firs, mai bătrîn ca niciunde, mormăie cuvinte greu de înţeles. Aşa mi-a vorbit şi mama ultima oară, înainte de moarte, cînd am auzit-o… Mai tîrziu, la sfîrşit de act, Petia, studentul revenit la proprietate, îşi face apariţia precedat de sunetul ridicol al unei goarne, ca vestitor, o ştim, al viitorului. Viitor „radios“ de care Cehov se îndoieşte, dar care, în actul II, îi seduce pe stăpînii lascivi. În Livada… aceasta se cîntă mult, dar cîntecele sînt toate triste. Iar aici, la Budapesta, e mai firesc ca oriunde…

Acest spaţiu e protejat de folia de plastic, dar e închis şi doar o uşă, practică şi mistică, permite circulaţia, realistă şi metafizică. Prin acest pasaj între două lumi se iese şi se intră căci uşa e frontiera unui interior casnic limitat ce serveşte încă de adăpost şi pragul unui exterior imens, agitat de umbrele memoriei, ale morţii. O asemenea uşă n-am văzut decît o singură dată, în tabloul unei puţin cunoscute pictoriţe, Helene Schjerfbeck, care mi-a inspirat cartea Uşa: o geografie intimă, o uşă de capelă închisă ce totuşi permite să distingem lumina din afară. Pe o asemenea uşă îşi va face apariţia, în Livada… lui Purcărete, trecătorul care sperie comunitatea de tineri şi bătrîni ce, pînă atunci, se delecta ascultînd prevestirile lui Petia sau privind soarele ce se stinge. Trecătorul intervine ca o apariţie demonică, însoţit de alţi „migranţi“ rămaşi lîngă uşă. Evenimentul capătă o extraordinară extensie cosmică, marcată de fulgere şi de o cavalcadă de nori negri. Dacă fînul căzut la început de act pe solul scenei invită la plăceri erotice, acelea ale servitorilor, Iasa şi Duniasa, ele vor dispărea în clipa cînd, din exterior, va interveni mesagerul neliniştii. După iubire, spaimă… Actul II, actul tuturor contrastelor!

Această livadă e, tectonic, permanent ameninţată, căci zgomote de crăpături şi rupturi de straturi se succed ca o linie sonoră ce atestă perspectiva unui cutremur sonor detectat. Livada, ca lumea din Hamlet, şi-a „ieşit din ţîţîni“ şi, seismic ameninţată, căderea e previzibilă. Pămîntul scîrţîie, faliile se deschid. Nimic nu e stabil. Şi astfel, împreună, pămîntul nesigur şi cerul tulburat anunţă de-a lungul spectacolului iminenţa catastrofei pe care Cehov doar o sugera făcînd să intervină zgomotul enigmatic al funiei rupte venit din depărtări.

Actul III afişează repertoriul sărbătorii date de Liubov: costume şi coifuri poleite, confettti, sunete de trompetă, dar e absent abandonul prin dans şi agitaţie pe care îl căuta Brook în Livada…, inspirat din Decameronul lui Boccaccio: „petrecere pe timp de ciumă“. Aici, dimpotrivă, totul aminteşte mişcarea lentă, funebră a petrecerii din Livada… lui Harag: petrecere de sfîrşit, teamă generalizată şi nu eliberare colectivă. Totul pare anesteziat, dar poate nicicînd conflictul dintre Liubov şi Petia, conflictul unei iubiri neformulate, nu se manifestă mai poetic ca aici, unde ei se înlănţuie ca într-o subtilă pietà: Iisus şi Maria, reconstituire profană a dispozitivului sacru. Personajele, mai multe dintre ele, Liubov, Petia, Firs, merg din cînd în cînd pe un covor făcut sul şi fac astfel vizibil echilibrul precar care le e condiţia comună: la cea mai mică eroare, el se poate frînge. Şi pe acest fond de panică tăcută îşi va face apariţia Lopahin, care începe celebrul monolog al livezii cumpărate pe un ton banal, cotidian chiar, pentru a accede progresiv la agitaţia revanşei şi a propriului delir fantasmatic: „Am cumpărat cea mai frumoasă livadă din lume“. Şi, la încheiere, el se instalează pe soclul unei orchestre absente făcînd să urle muzica imperativ cerută de către „noul stăpîn“. În timp ce, sub picioare, pămîntul geme fără încetare, acordurile orchestrei răsună agresiv, atestînd înfrîngerea anunţată, acum confirmată. Actul III – act admirabil!

În actul IV, bagajele se acumulează, dar, în schimb, deranjează zgomotul aspiratoarelor care curăţă planșeul de paietele şi baloanele rămase de la petrecere. El perturbă agresiv emoţia finală: Purcărete, care e un sentimental, vrea să diminueze astfel impactul melancoliei? Şi o va repeta, mai tîrziu, cînd face să intervină violenţa ferăstraielor care doboară nemilos vişinii… Aceste pervertiri mecanice, uneori explicite, doar modest necesare, nu afectează memorabila soluţie ultimă ce asociază sunetul solului care se crapă asurzitor şi incandescenţa unui incendiu generalizat. O lume care se calcinează într-un splendid final care mi l-a amintit pe Nero admirînd Roma în flăcări. Livada nu moare, nu e decapitată, ci livada arde şi sfîrşeşte în cenuşă. Dispariţie deplină. Succesiv, prin uşa mereu prezentă se fofilează protagoniştii acestei lumi de învinşi, iar Firs nu reapare decît tîrziu, deschizînd capacul unui coșciug, ca în Fin de partie a lui -Beckett, şi confirmă astfel o înrudire pe care o percepusem, dar pe care, acum, la capăt, Purcărete o asumă explicit. Beckett rămîne maestrul modern, de necontestat, al sfîrşiturilor. Al încheierilor.

Livada… de la Budapesta – un poem al extincţiei. 

George Banu este eseist şi critic de teatru. Cele mai recente lucrări publicate: Iisușii mei (Editura Nemira, 2018) și Pagini alese (Editura Nemira, 2018).