O călătorie în jurul teatrului – interviu cu regizorul Alexander HAUSVATER

Dincolo de luminile scenei se află un personaj nevăzut, cunoscut cel mai adesea din scrierile cercetătorilor şi postum. Spectacolele pe care le-a montat îi poartă un timp numele şi amprenta inconfundabilă, i se dedică studii şi biografii – cînd nu şi le redactează singur sau în colaborare –, criticii încearcă să descifreze un mesaj după percepţia fiecăruia, dar vocea lui, necenzurată de convenţiile gustului public, rămîne cumva într-un plan secund. A o resuscita, cu toate contradicţiile-i omeneşti, poate fi, prin expresia frustă, nemediată, o plonjare într-o experienţă vie. Retrăindu-şi peripeţiile, regizorul Alexander Hausvater trasează harta imaginară a unui artist aplicat/implicat – confesiunea unui călător în timp şi spaţiu care a marcat imediat după 1990, prin trei spectacole de referinţă montate la Odeon, teatrul românesc. 

Sînt momente privilegiate în evoluţia unui artist, aşa cum e şi relaţia cu mediul în care şi-a dezvoltat aptitudinile. Un punct de reper face întotdeauna diferenţa, Canada, de pildă… 

…Canada, o ţară de care sînt îndrăgostit şi despre care se spune că e pe primul loc în topul ţărilor în care ţi-ai dori să trăieşti, nu are, nu a avut şi nu va avea, de exemplu, un minister al Culturii. Meseria de actor sau de regizor nu sînt recunoscute ca meserii de migraţie sau meserii de şomaj, ca să obţii un ajutor de şomaj. De multe ori, în Canada – eu lucram şi în teatrul englez, şi în teatrul francez –, cînd spuneam că sînt regizor de teatru, răspunsul era: bine-bine, dar ce faci în mod real? Mentalitatea fiind aceea că întotdeauna cultura e ceva aditiv, ceva auxiliar, ceva complementar unei activităţi pe care trebuie să o îndeplineşti/prestezi; e, altfel spus, un fel de hobby pe care ţi-l satisfaci după ce te întorci de la birou la ora cinci şi te ocupi de pasiunea ta, fie ea teatru, literatură, pictură, sculptură… Nu exista acea necesitate de a te exprima cultural. Cînd am venit în Canada în anii ’70, fiind foarte tînăr şi predînd la Universitatea Medie, în cîteva săptămîni mi-am format un grup de teatru care se numea Neo-Mythos, cu bani acordaţi la timpul respectiv de guvernul Trudeau ca să faci orice, numai să angajezi oameni. Astfel, proiectul era unul de angajare a celor fără un loc de muncă, fără să conteze ce făceai. Creînd teatru şi lucrînd în teatru, am înţeles că devenea atractiv mai ales într-o călătorie la New York, şi mai ales pe Broadway sau East End în Londra, asta însemna teatrul, sau Stratford în Ontario, teatrul era ceva asociat cu o vacanţă, cu vara, cu o petrecere estivală – te plictiseşti poate puţin la spectacol, însă după aceea te recompensezi undeva într-un bar –, iar nicidecum un drog cum era pentru mine. Încet-încet, am început să dovedesc altceva, contrar habitudinilor locului, realizînd spectacole foarte experimentale, de sondare în substanţa actului teatral, şi ajungînd în oraşe din vestul Canadei, în provincia Saskatoon sau în provincia Manitoba, unde am pus în scenă

lui Pär Lagerkvist, care era de un extremism nemaiîntîlnit, în oraşe precum Jayna sau Saskatoon, unde nu numai că oamenii vedeau pentru prima dată teatru, dar auzeau nume străine abia atunci. Reacţiile nu erau cele teatrale, convenţionale, cei cărora le plăcea şi intrau în jocul propus deveneau demonstranţi într-o demonstraţie, protestatari. De la început am fost un fel de agitator care urmăreşte acest gînd – spectacolul real se întîmplă cînd cortina cade pentru ultima dată. Şi cea mai mare plăcere a mea a fost în anii ’80, cînd la Théâtre de Quat-Sous din Montréal am făcut

şi cînd, ieşind de la premieră, am văzut că toţi spectatorii erau pe stradă şi se confruntau, pentru că jumătate dintre ei spuneau că e genial şi cealaltă jumătate că e o prostie, şi nu puteau să meargă acasă fără să-i convingă pe ceilalţi de veracitatea opiniei lor, că ei aveau dreptate. Fiecare îşi susţinea opinia pînă la capăt, s-au format tabere, a intervenit Poliţia ca să nu degenereze disputa într-un război civil, atunci aveam o plăcere teribilă, fiindcă aşa cred că e teatrul adevărat, nu aplauze în picioare, ovaţii în picioare – după ce caşti două ore la un spectacol ajungi să-i vezi deodată în picioare, scandînd. Canada nu cunoştea ipocrizia care a transformat spectatorii într-o masă uniformă, iar publicul într-un cerc de snobi. Pentru mine lucrul ăsta era foarte interesant. Eu am început un festival în Québec City, în 1984, un festival la care lucrase mai înainte Robert Lepage, Cirque du Soleil, aşa că mă consider printre iniţiatorii lui, dar cu un an înainte să pun în act acest festival am montat, tot în Québec City, în 1983,

Ei bine, era într-un teatru improvizat, într-un cort cu o mie şi ceva de locuri care era un fel de Stratford al verii, într-o pădure unde se jucase pînă atunci teatru uşurel. Era pentru prima dată cînd se juca Cehov în acel oraş, prima dată! La pauză, la premieră – mie îmi place să merg între spectatori, ca să-i ascult –, am auzit două doamne de o anumită vîrstă care se întrebau cine era cel care a scris piesa, nu ştiau nici măcar să-i pronunţe numele, o fi probabil vreun imigrant, unul venit aici din Europa de Est ca să ne ia locurile de muncă, să ne lase pe drumuri, da, şi după aceea, lucrul cel mai important: ce crezi despre el? –

(în dialectul din Québec), e al naibii de bun tipul ăsta, e grozav! Prin urmare, nu există o reacţie la teatru mai profundă decît ignoranţa spartă, violată – o reacţie umană autentică. Aceşti oameni sînt singurii care l-au apreciat pe Cehov. Noi, care am păcătuit cu cultura noastră, noi ştim despre Cehov şi, cînd intrăm în sală, am mai văzut

, am citit

, dar ei nu auziseră vreodată de Cehov. E foarte interesant că un spectator trebuie să fie cineva care ignoră sau uită de existenţa autorului, uită de faptul că a citit sau a văzut alte piese şi el este instigat de această experienţă ca şi cum i s-ar întîmpla acum, ca şi cum ar afla pentru prima oară de acest autor. 

Ceea ce în limbajul comun numim elementul-surpriză riscă să devină, în teatrul contemporan, ceva de suprafaţă, de efect, frumoasele efecte care ne asaltează conştiinţa. 

Vreau să vorbesc de faptul ăsta, al noutăţii inaugurale. Am spus de multe ori, şi chiar unor specialişti în Shakespeare, la Londra, că probabil cel mai bun Hamlet care a existat vreodată era actorul original al lui Shakespeare, iar ei erau scandalizaţi: cum, dar Laurence Olivier, dar ceilalţi? La care eu am ridicat mîna şi am spus: Shakespeare a murit în 1616, iar manuscrisele lui au fost publicate abia în 1628, deci el venea la repetiţia cu

cu nişte bucăţele de hîrtie în mînă spunînd „actul unu, scena unu, haide s-o facem“ şi actorul lui făcea scena unu, actul unu, apoi actul doi, acela e singurul actor care a repetat cu Shakespeare, jucîndu-l pe Hamlet fără să ştie ce se întîmplă la sfîrşitul spectacolului, fără să trăiască rolul sub umbrela unui tragism, ştiind că acesta va muri la sfîrşit, sărăcuţul de el, aşa că şi-a putut imagina multe scenarii cînd lucra actul doi – Hamlet şi Ofelia se căsătoresc, nu? –, actul trei – Hamlet îl alungă pe Claudius şi devine regele Danemarcei, nu-i normal!? –, toate lucrurile astea sînt perfect posibile. Nu e posibil cînd ştii deja că omul, oricum ai face, moare în cele din urmă. Adică ce tensiune şi ce suspans poţi să ai cînd faci Titanic, ştii deja cum se termină, nu? 

Ajungem la o temă uneori prea uşor expediată, în pofida perenităţii sale, şi anume ethosul creaţiei. 

E foarte important să înţelegi că există ceva primordial în activitatea teatrului, şi acel ceva este cuvîntul moralitate, care poate să se dezvolte în idealism, în naivitatea visului, chiar dacă oamenii de teatru, din trecut şi din prezent, pe care îi admir, pe care îi respect, au fost, să zicem, un grup de mincinoşi, de hoţi, de ce vrei tu – excluzîndu-i pe josnicii turnători din mîndra lume nouă. Numai că oamenii ăştia şi-au spus că există o singură părticică a activităţii lor umane care e profund morală. Un singur lucru, între un furt şi altul, între o minciună şi alta, şi asta era activitatea teatrală… Teatrul era un templu şi va rămîne de o puritate şi de o spiritualitate înaltă. Japonezii nu s-ar fi gîndit vreodată să intre pe scenă încălţaţi sau cu o gîndire negativă. Eu nu las oamenii pe scenă fără să facem anumite exerciţii, şi fizice, şi vocale, care ne facilitează transcenderea realităţii cotidiene pe care o trăim ca să intrăm în zona acestei spiritualităţi. 

Se conturează deja premisele pentru o nouă şcoală de teatru. 

Da, m-ar interesa mult să realizez un asemenea proiect. O şcoală de teatru e un lucru foarte important, e de o importanţă incontestabilă, pentru că atunci cînd atingi nervul teatral atingi spiritualitatea omului. Acea capacitate a lui de a face pe scenă tot ce nu a putut face în viaţă. Una dintre întrebările mele de bază la o audiţie cu actori pe care nu-i cunosc e să-i pun la încercare dacă ştiu să facă anumite lucruri, iar una dintre întrebări este: tu ştii să zbori? Dacă omul spune, mecanic, „nu“, nu poţi să lucrezi cu el, fiindcă posibilitatea, capacitatea de a zbura nu e limitată de mecanismul zborului, e limitată de faptul că nu are spiritul acela înalt şi deschis, nu are orizonturile care să-i spună „da, pot să zbor“. Dacă spune da, vom găsi noi mult mai uşor o modalitate ca să zboare… Cîteodată, dacă eşti un actor bun, spui „Zbor, zbor!“ şi eu te cred. Nina, în

, a spus asta, şi o credeam. 

Instituţiile consolidate îşi au propriile norme, zborul nu intră în fişa postului, ba chiar, glumind, este excentric. 

Eu am început să fac teatru neaşteptînd şi nedorind să mă alătur, ca tînăr artist, vreunuia dintre teatrele existente, pentru că toate teatrele existente erau, după mine, lamentabile şi eu voiam să reprezint o generaţie, generaţia hippie a anilor ’60-’70… eram un revoltat, eram toţi revoltaţi. Noi practicam diferite meserii, eu eram, de exemplu, profesor la liceu, la colegiu, toată dimineaţa, iar după aceea ne întîlneam să repetăm, fiecare venea de la job-ul lui, apoi mergeam noaptea şi furam materie primă de la gunoi ca să facem decoruri, după aceea făceam costume şi, în cele din urmă, cream totalitatea acelui spectacol. Niciodată, cred, în primii zece ani, n-am cîştigat un ban din teatru şi, deodată, am făcut un spectacol cu un succes răsunător. Dar noi am continuat să facem acelaşi lucru. De unde am învăţat asta? De la Molière, de la Shakespeare, de la Carlo Gozzi, de la Goldoni, care aşa lucrau. Voinţa unui tînăr ieşit dintr-o şcoală de a se alătura unui teatru, ca să devină un funcţionar birocrat-tehnocrat, este anti-teatru.  Voinţa unui tînăr care încearcă să imite un actor bătrîn este anti-teatru, el trebuie să creeze forme noi, idei noi, nu prăfuiţii… Să arate, prin prisma lui, dacă e băiat sau dacă e fată, ce înseamnă să fii băiat sau fată şi ce înseamnă să ai douăzeci de ani în România de azi, fie că eşti bogat, nebogat sau sărac. Toate lucrurile astea nu se întîmplă, şi atunci vezi o generaţie care copiază cealaltă generaţie, vreau să fac asta, vreau să fac nu se ştie ce, şi e cumplit. De cînd ne naştem, în familie, apoi în şcoală, după aceea în universitate, în armată, sîntem obligaţi să devenim nişte roboţei, să devenim cum vor mama şi tata, cum vrea învăţătorul, cum vrea profesorul, cum vrea Karl Marx, cum vrea filozoful, dar fiecare dintre noi are un interior care e comun cu al altora, dar e şi foarte diferit. Teatrul e descoperirea subconştientului, a inconştientului, şi capacitatea omului de a face cu totul altceva. Cînd fac exerciţii cu actori, punîndu-i să deseneze cu picioarele, ei spun: dar desenez cu mîna, pot s-o fac cu mîna. Da, le spun, dar ai potenţialul ăsta, de ce să aştepţi să-ţi pierzi mîinile ca să-ţi dezvolţi potenţialul din picioare? Cunoaşte-l, caută-l, cercetează. Deci căutarea e importantă, teatrul românesc nu are cadre de cercetare, de investigare, laboratoare, şcoli, cum spui tu, pentru că o asemenea şcoală este o cercetare. Intri într-un teatru, ai x săptămîni, sabia lui Damocles, care e premiera, e în spatele tău, nu cercetezi, nu cauţi, deşi cercetarea unui stil este foarte importantă. Astăzi teatrul este făcut nu de actori, ci de performeri. Diferenţa este că performerii de astăzi trebuie să posede cunoştinţe de stil îmbinate în aceeaşi scenă, în aceeaşi seară.  

a consemnat Valentin DUMITRESCU