O carte-eveniment (II)

Eseurile reunite de Christian Ferencz-Flatz în excelentul său volum

în noul film românesc (Tact, 2015) propun o serie de lecturi critice ale unor filme româneşti recente, punînd totodată şi o serie de probleme mai largi. Printre acestea se numără subiecte clasice ale literaturii teoretice despre cinema, cum ar fi rolul cinema-ului în crearea unui regim de percepţie specific modernităţii, problematica din jurul cinema-ului reflexiv (care, în loc să-şi ascundă condiţia de artefact, de lucru construit, o face cît mai vizibilă), relaţia dintre documentar şi ficţiune sau cea dintre film şi teatru. La fel de clasici sînt filozofii sau teoreticienii ale căror reflecţii îi servesc lui Ferencz-Flatz drept puncte de plecare: în majoritatea acestor eseuri, Ferencz-Flatz, a cărui formaţie de bază e în domeniul filozofiei fenomenologice, apelează la Husserl (care n-a scris despre cinema) pentru a formula întrebarea iniţială, iar în pasul doi apelează la Walter Benjamin şi/sau la Siegfried Kracauer (care n-au fost străini de fenomenologie) pentru a aplica întrebarea cinematografului. Din acel punct, e mai mult decît capabil să urmărească răspunsurile pe care le primeşte întrebarea respectivă pe parcursul întregii istorii a reflecţiei despre cinema, istorie pe care o cunoaşte bine. De pildă, ideea că stilul perceptiv al experienţei cinematografice s-ar deosebi fundamental de modul de receptare a artei tradiţionale, acestuia substituindu-i-se o receptare mai neatentă, mai distrasă, e urmărită de Ferencz-Flatz pornind de la Kracauer (cel din anii ’20) şi Benjamin, apoi prin Edgar Morin, Jean Mitry şi Albert Laffay, mai departe la Christian Metz (cel din anii ’70, adică de după convertirea la psihanaliză) şi pînă la Miriam Hansen. Dar, deşi la zi cu lecturile, Ferencz-Flatz e mai stimulat – după cum şi declară – de teoreticienii din perioada „clasică“ (anterioară profesionalizării academice) a disciplinei, ba chiar de cei din prima generaţie, care s-au confruntat cel mai plenar cu mirajul noutăţii cinematografului şi al relevanţei sale ca fenomen simptomatic al modernităţii. Dintre aceştia, Ferencz-Flatz îşi ia imbolduri nu numai de la figuri ca Benjamin şi Kracauer (ale căror scrieri le-a studiat pînă la nivelul unor nuanţe infinitezimale), ci şi de la autori mai puţin citiţi astăzi, ca Laffay sau ca Jean Epstein. Un lucru pe care nu-l face însă niciodată este să arunce o referinţă obscură doar de dragul de-a o arunca, după cum scriitura lui aşezată, răbdătoare, e în permanenţă una care elucidează, nu una care creează perdele de fum. De pildă, eseul lui despre cinema-ul reflexiv (cu două studii de caz:

al lui Haneke şi

ar putea servi – pentru profesori, studenţi, cinefili – drept o foarte eficientă scurtă introducere în acest subiect. 

Atunci cînd trec la examinarea îndeaproape a unor filme, eseurile operează la un nivel de ascuţime şi de subtilitate mult peste media criticii româneşti de cinema. Multă lume a observat că, prin desfăşurarea sa de “timpi morţi“ din

Porumboiu obţine efecte comice; dar Ferencz-Flatz nu rămîne la nivelul ăsta, ci încearcă să urmărească şi să explice resorturile acestor efecte, ce anume le face posibile. Explicaţia dată de Ferencz-Flatz demersului lui Porumboiu din

– un demers de „deturnare“ de la funcţia ei iniţială a video-înregistrării unui meci de fotbal –, cu tot cu explicarea eşecului acestui demers, este tot ce s-a scris mai clar pe acest subiect. Influentele opinii ale lui Cristi Puiu despre filmul documentar şi despre relaţia acestuia cu ficţiunea sînt supuse unei analize care, fără a minimaliza în vreun fel importanţa lui Puiu, le pune în evidenţă dogmatismul şi inconsistenţele. Dar poate că meritele criticii lui Ferencz-Flatz vor reieşi mai bine din prezentarea mai pe larg a unuia dintre eseurile sale: de pildă, cel în care propune o naraţiune despre felurile în care cinema-ul de ficţiune apărut după 2001, în siajul lui Puiu, a documentat metamorfozele spaţiilor urbane româneşti (în primul rînd bucureştene) din această perioadă. Potrivit acestei naraţiuni, într-o primă fază a existat o fugă de obiectivele centrale, intens conotate turistic, spre o lume mai marginală de blocuri şi buticuri – definite cît se poate de precis potrivit aspectului şi localizării topografice, cu o pedanterie aflată în contrast cu imprecizia cinematografului românesc de dinainte, în care un cartier de blocuri era de obicei tratat generic, ca fiind interşanjabil cu alte cartiere. Concomitent a început explorarea unui alt spaţiu pe care cinema-ul deceniului precedent îl neglijase – „acela al intimităţii, al familiei şi al vecinătăţilor de primă instanţă“ (domnul Lăzărescu între televizor, pisici şi vecini). Explorarea acestei sfere a continuat pînă la epuizarea a ce-avea ea de oferit cinematografic. Puiu şi Radu Jude sînt doi cineaşti care, potrivit eseului, par să fi intuit această epuizare, venind cu soluţii diferite – în Aurora, respectiv

la problema pe care le-o punea: Puiu alege să efaseze decorul din apartamentul protagonistului – cu justificarea că acesta se află în renovare – şi astfel să mascheze problema; iar Jude, în tratarea relaţiilor de familie, se întoarce spre tradiţii precum aceea a teatrului de revistă şi a tele-scheciului umoristic, mai degrabă repudiate pînă atunci de cineaştii angajaţi pe drumul lui Puiu. Între timp, lumea de buticuri dispăruse şi ea, în favoarea unei lumi ale cărei noi motive dominante, vitrina şi panoul publicitar, le puneau o nouă problemă cineaştilor, riscînd să deturneze spre reclamă sensul oricărei înregistrări cinematografice. Potrivit lui Ferencz-Flatz, cele mai interesante soluţii la această problemă au venit din nou de la Puiu şi Jude: în

, Puiu evită „sistematic imaginile definitorii, şi funciar netransparente, ale oraşului contemporan“, printr-o serie de tactici pe care criticul le inventariază sclipitor; din contra,

al lui Jude e un film plasat chiar în Piaţa Universităţii, însă de la un capăt la altul prezintă Piaţa ca pe un decor de reclamă. Eseul conţine un număr de generalizări chestionabile (de pildă, observaţia privitoare la precizia cu care aceşti cineaşti români îşi situează poveştile, specificînd oraşul, adresele, respectînd harta etc., nu prea i se aplică Vasluiului lui Porumboiu, din care acesta face un oraş provincial generic, fără nume etc.); de asemenea, conţine cel puţin o eroare

nu e filmat într-un singur cadru), una dintre – ce-i drept – foarte puţinele din volum (alta: numele lui Pudovkin – coautor cu Eisenstein şi Grigori Alexandrov al unui manifest despre filmul sonor – a fost schimbat în „Pudomn“). Dar ambiţia şi claritatea perspectivei sînt absolut excepţionale – lucru valabil pentru întregul volum. 

Citiţi şi prima parte a articolului aici.