"Nu am crezut niciodată în artistul care compune pentru el" - Vladimir COSMA

- interviu cu compozitorul Vladimir COSMA -

Cine nu a auzit de Marele blond cu Pierre Richard, de Aventurile lui Rabbi Jacob cu Louis de Funès, de Le dîner des cons, de ecranizările după romanele lui Marcel Pagnol sau de filmele în care Sophie Marceau era  încă o adolescentă... Muzica acestor filme numite "populare" de către francezi a fost compusă de un român - Vladimir Cosma. Deşi, de la plecarea sa, nu a mai avut ocazia să revină în ţară, operele sale sînt dovada că nu a părăsit niciodată pe deplin România. În 2009, a publicat o carte intitulată Vladimir Cosma comme au cinéma, o plimbare în timp, ilustrată, unde se găsesc informaţii nu numai despre operele sale muzicale, dar şi despre viaţa sa, începînd cu copilăria pe care şi-a petrecut-o în România. Numele lui Vladimir Cosma îl mai găsim şi pe genericul filmelor Aripioară sau picior cu Louis de Funès, Fiica lui Mistral, Fugarii, cu Pierre Richard, şi multe altele. În afară de compoziţiile pentru film, în care găsim influenţe folclorice româneşti, muzica lui Vladimir Cosma ne dă întîlnire şi cu jazzul sau muzica clasică. În 2007, Vladimir Cosma a pus în scenă Marius et Fanny, de Marcel Pagnol, la Opera din Marsilia. Rolul principal feminin i-a fost atribuit cîntăreţei Angela Gheorghiu. Anul acesta, compozitorul şi muzicologul Vladimir Cosma a împlinit 70 de ani.

Cum a fost drumul francez pentru dvs.? Cum a fost plecarea din România şi intrarea în ţara de adopţie? 

Este greu să fac o biografie într-un interviu. Acest subiect a fost dezvoltat într-o carte care a fost publicată anul trecut, în Franţa. În această carte se pot găsi întîmplări din viaţa mea de pînă acum. Atunci cînd am ajuns la Paris, împreună cu tatăl meu şi mama mea, scopul principal era să reiau studiile. Terminasem Conservatorul la Paris şi îmi doream să reiau studiile de compoziţie şi studiile instrumentale tot la Paris. Doream să reiau cursurile împreună cu mari profesori la care am fost, de altfel, recomandat, încă din România. Mihail Andricu mi-a dat o scrisoare pentru Nadia Boulanger, care era un monument al cunoaşterii în Franţa la acea vreme. Nadia Boulanger era una dintre cele mai reputate personalităţi din domeniul muzicii, o profesoară vestită. A fost profesoara lui George Gershwin, a lui Aaron Copland, a lui Michel Legrand... Ideea era să continui studiile, iar tatăl meu urma să-şi continue activitatea profesională.

Soarta ne-a schimbat ideile principale pentru că tata a suferit un infarct care l-a imobilizat ani de zile. Nu mai putea, deci, să lucreze. A trebuit să iau vioara, pentru că sînt violonist, de fapt, şi am început să dau concerte în Franţa şi în lumea întreagă. Am avut turnee ani de zile prin America şi în întreaga lume, în afară de Asia. Ani întregi m-am împărţit între viaţa de la Paris şi turnee care îmi permiteau să mă descurc financiar şi să îmi întreţin părinţii care erau din nefericire inactivi. În paralel cu această activitate lucrativă, am reuşit să obţin o bursă la Conservatorul din Paris, un concurs care oferea cîte o bursă pe an unui tînăr artist care excela la un anumit instrument. Unul singur primea o bursă în fiecare an şi de fiecare dată se acorda cîte o bursă pentru un instrument diferit. În acel an am primit eu bursa pentru violă. 

Astfel am reuşit să am o bază financiară minimă, care îmi permitea să plătesc chiria. Dar asta însemna că trebuie să îmi fac timp să merg la Conservator pentru a primi bursa. Trebuia să am o ştampilă şi un certificat al profesorului ca dovadă a activităţii mele în cadrul Conservatorului pentru ca bursa să continue. Or, eu nu prea aveam timp să merg la Conservator, pentru că eram mereu plecat în turnee. A fost o jonglerie permanentă, între turnee şi studii, care a durat multă vreme. Activitatea mea universitară se împărţea între Conservatorul Naţional, care era pe Rue de Madrid, şi cursurile particulare pe care le primeam de la Nadia Boulanger. În paralel cu Conservatorul făceam cursuri de două ori pe săptămînă cu Nadia Boulanger, la ea acasă. Pe lîngă cursuri, aceasta mi-a pus la dispoziţie o cameră de serviciu unde locuiam între două turnee. Acest contact cu ea a fost foarte important, pentru că primeam cursuri de contrapunct – specialitatea ei – pe care le făcea la un nivel extrem de înalt. În al doilea rînd, era nepreţuit contactul cu ea, care a parcurs secolul trecut... O dată pe săptămînă, miercurea după-amiază, în afară de cursuri, avea salon deschis. Veneau toţi foştii ei elevi şi prieteni. Era un fel de cenaclu la care invitaţii veneau pe la ora patru sau cinci şi erau primiţi cu ceai, de valeţi, ca în secolul trecut. Aveam senzaţia că asist la scene din cărţile lui Proust. La aceste reuniuni îi puteai întîlni pe Igor Stravinsky, Igor Markevitch, Leonard Bernstein, Jean Françaix şi Aaron Copland. Iar eu mă uitam la aceşti oameni de legendă pentru că eu nu eram la acel nivel. Acestea au fost începuturile. 

Cum m-a primit Franţa? Parisul este o metropolă foarte mare, în care sînt foarte mulţi străini. În perioada în care am venit eu, era foarte complicat să obţii o viză de şedere. Am obţinut foarte greu viza, dar faptul că eram bursier m-a ajutat. Am fost primit bine, însă a fost foarte greu. Cum să spun, nu te aşteaptă nimeni aici, şi lucrurile se obţin cu multă îndîrjire. Pentru a avea o întîlnire cu cineva important trebuia să aştepţi cîteva luni. Am văzut de multe ori prieteni care vin în Franţa pentru a-şi încerca norocul într-o săptămînă, dorind să rezolve lucrurile într-un timp relativ scurt. Mi se pare ridicol şi nerealist acest lucru. Pentru a reuşi, trebuie să stai cîţiva ani. Trebuie să faci acest sacrificiu. Nu poţi să-ţi menţii o poziţie în România pentru a avea o anume siguranţă, dar în acelaşi timp să faci şi aici încercări şi iar să pleci... Trebuie să rupi această posibilitate pentru a reuşi. Trebuie să îţi tai rădăcinile. Aici nu te aşteaptă nimeni decît în cazul în care vii ca reprezentant al României în domeniul schimburilor culturale. Altfel, trebuie să o iei de la zero şi să dai dovadă de ce eşti capabil trecînd prin încercări. Sînt mai multe etape, şi fiecare etapă este mai dificilă decît cea de dinainte. 

Adesea, prima etapă este imediat regretată pentru că cea care urmează este şi mai complicată... 

Cînd ai avut un succes ţi se pare minunat, dar pe urmă eşti tributar acestui succes. Dacă faci mai puţin, eşti lichidat. Eşti uitat imediat.

Pentru dvs. succesele s-au înlănţuit, însă publicul nu ştie prin ce aţi trecut pentru a păstra nivelul şi pentru a-l depăşi. Aveţi o colecţie impresionantă de premii, şi totuşi compuneţi în continuare... 

Este în primul rînd o pasiune. Acum este o pasiune mai mult decît o activitate lucrativă. Nu fac toate acestea pentru a cîştiga bani. Muzica şi compoziţia muzicală fac parte din viaţa mea. 

Cît din ce faceţi este pasiune şi cît este muncă, în momentul de faţă?

Depinde dacă te pui pe planul intensităţii plăcerii sau pe cel al duratei ei. Plăcerea o ai pentru puţin timp. Dacă dai un concert, de exemplu, acesta durează puţin, dar pe parcursul acelui moment simţi lucruri incredibile, apropierea dintre muzicieni şi plăcerea momentului împărtăşit... Pregătirea acestui concert a durat poate ani de zile, însă momentul de plăcere maximă este în timpul în care împarţi cu publicul rezultatul, summum-ul acestor eforturi. Plăcerea este foarte mare, deşi durează foarte puţin. În ceea ce priveşte compoziţia muzicală, plăcerea începe din momentul primelor idei. De exemplu, acum pregătesc ceva nou. Încă nu pot dezvălui despre ce este vorba. Poate se va realiza. Pentru a găsi ideile pentru acest concert trebuie depusă o muncă laborioasă. Ideile, orchestraţiile, liniile melodice şi tot ce înseamnă desăvîrşirea unei astfel de lucrări presupun pregătiri îndelungate. Ideile nu îţi vin din întîmplare. Înainte de a le pune pe portativ, te macină în minte. Bineînţeles, experienţa acumulată timp de o viaţă îşi spune cuvîntul. Dar primii paşi ai procesului de creaţie sînt un chin. Găsirea ideilor este un lucru minunat pentru că ai senzaţia că ţi-a pus Dumnezeu mîna în cap şi ai o revelaţie. Pasul următor este din nou un chin pentru că trebuie să găseşti o soluţie pentru a pune în practică ideile. Este o muncă foarte importantă şi, cînd reuşeşte, este dătătoare de alte noi bucurii şi împliniri. 

Este dificil să lucraţi cu atît de mulţi oameni? Cînd este vorba de o orchestră, trebuie să existe o oarecare armonie între membrii săi.

Eu compun, realizez toate orchestraţiile şi apoi dirijez. Asta înseamnă că nu las nimic la voia întîmplării. Există compozitori care după ce creează lasă partea a doua a spectacolului pe mîna altor specialişti. Am încercat la început să las pe mîna altor colegi partea de dirijat, însă eram nemulţumit de rezultat. Îl băteam la cap pe dirijor pentru că nu ieşea aşa cum îmi doream. În final, am decis să îmi asum şi acea parte a spectacolului. Stabileam astfel o urmă a ce mi-am dorit eu să iasă mergînd pînă la capăt cu lucrarea – de data asta în poziţia de dirijor. Astfel, cei care îşi doreau să reia piesele mele puteau să se lase ghidaţi de urma pe care o lăsam chiar eu din momentul spectacolului.

Exista măcar viziunea originală pe care am dus-o la bun sfîrşit. Care sînt momentele-cheie care au avut o importanţă capitală în construcţia celui care sînteţi astăzi, în afară de întîlnirea cu Nadia Boulanger? 

Din punct de vedere profesional, în afară de concerte... eu mi-am dorit mereu să ajung la compoziţie, de fapt. Concertele ca violonist au durat cît timp am avut nevoie să mă pun pe picioare. 

Cît a durat acest drum între studii şi activitatea de violonist? 

Nu pot să vă spun exact. A durat vreo cinci ani, după care am mai continuat un timp activitatea de violonist. Am ajuns în Franţa în 1962, iar prima muzică de film pe care am semnat-o a fost în 1969. Între timp, printre alţii, l-am cunoscut pe Michel Legrand. Adică mai întîi tata l-a cunoscut la un concert la Moscova, unde venise împreună cu orchestra lui. Tata l-a întîlnit cînd lucra cu orchestra Electrecord şi pentru mine era un vis să-l întîlnesc. Îl apreciam enorm pentru compoziţiile de jazz. 

După un an, am ajuns la Paris şi mi-am dorit să-l cunosc, însă mi-a fost imposibil, deşi am încercat prin diverse cunoştinţe să ajung la el. Într-o zi, am văzut un afiş în care era anunţat un concert de-al lui. Şi m-am decis să merg cu tata la concertul lui Legrand. După concert ne-am dus în culise şi l-am abordat. După vreo lună am luat legătura cu el şi, în sfîrşit, după alte două luni, am reuşit să mă întîlnesc cu el şi să discutăm. Cum spuneam, lucrurile nu se fac de azi pe mîine. Durează foarte mult şi trebuie să ai răbdare şi să fii pregătit să aştepţi. În sfîrşit, după cîteva luni, m-a primit. Nu este o critică, pur şi simplu aceasta este realitatea. Oamenii nu sînt la dispoziţia ta decît dacă ei au nevoie de tine. Dacă ai tu nevoie de ei este dificil să stabileşti legătura, pentru că aici sînt o mulţime de obstacole, sînt impresarii de exemplu. 

Cum a fost întîlnirea cînd, în final, aţi reuşit să discutaţi cu el?

A apreciat ceea ce i-am prezentat. A fost o întîlnire călduroasă care a deschis o relaţie care a durat luni de zile. Îl sunam din cînd în cînd, pînă în ziua în care mi-a propus să scriu muzica pentru un concert pe care îl avea la Alhambra, un teatru foarte important. Şi mi-a propus să scriu trei piese pentru un spectacol, ca să mă încerce cu această ocazie. Am scris aceste piese, au fost cîntate şi au plăcut foarte mult. La o lună şi jumătate după acest concert, mi-a propus să devin asistentul lui, întrucît avea foarte multe concerte în Franţa şi în Germania. 

V-a trecut prin mai multe încercări pînă să vă primească sub aripa sa ocrotitoare... 

Era o cale pe care trebuia să o urmez pentru a ajunge în mediul lui. Am fost asistentul lui timp de şase ani şi m-a introdus în lumea muzicii de film, de care eram străin, pentru că acest domeniu nu mă interesa, în mod deosebit în tinereţe. 

Întîlnirea cu Michel Legrand a însemnat primul pas spre muzica de film, pentru care vă cunoaştem azi... 

În viaţă există întotdeauna două drumuri, unul spre stînga şi unul spre dreapta. În momentul în care ai ales unul dintre ele, nu poţi să faci decît presupuneri în ceea ce priveşte ce ar fi putut fi cel pe care nu l-ai ales. 

Nu poţi decît să speri că ai făcut alegerea bună şi să te mulţumeşti cu rezultatele pe care le obţii din această alegere. Care dintre filmele pentru care aţi compus muzica vă este mai aproape de suflet? 

Este greu să spun asta. În orice caz, primul film pentru care am scris muzica este Alexandre le Bienheureux cu Philippe Noiret şi Marlène Jobert, un film formidabil. Se întîmpla în 1969. 

Cum aţi ajuns să compuneţi muzica pentru ecranizările romanelor lui Marcel Pagnol? 

Primul film pentru care am scris muzica era în regia lui Yves Robert care, încă din perioada aceea, dorea să realizeze ecranizările romanelor lui Marcel Pagnol. Problema era însă că nu avea drepturile de autor. 

Atunci s-a dus la Marcel Pagnol, care i-a spus că romanele sale nu pot fi adaptate la cinema, fiind mai degrabă o cronică decît o poveste. Nu există subiect şi nici dramaturgie, povestea este simplă şi nu se întîmplă nimic. Plecăm în vacanţă şi revenim din vacanţă şi atît. „Crezi că dacă era posibil nu aş fi făcut eu însumi cîte un film după romane?“ 

Pagnol era un cineast şi totuşi nu reuşise să realizeze un film după romanele sale. Aşa că nu i-a dat aprobarea să realizeze aceste filme. Eu am continuat să colaborez cu Yves Robert, pînă la urmă am compus muzica tuturor filmelor lui: Le Grand Blond avec une chaussure noire, Un éléphant, ça trompe énormément... A devenit o colaborare de lungă durată, pe viaţă, fără trădare şi fără întreruperi. Însă Robert a păstrat mereu dorinţa de a ecraniza romanele lui Pagnol, a cărui permisiune nu reuşise să o obţină pînă la moartea sa. La un moment dat, Pagnol m-a contactat personal şi mi-a cerut să-i trimit muzica mea pentru că îi plăcea foarte mult. I-am trimis discurile mele. După moartea lui Pagnol, Yves Robert a început din nou demersurile pentru a obţine dreptul de a realiza filmele. 

În final, le-a obţinut de la soţia autorului, fiind susţinut de directorul de la Gaumont, un prieten apropiat al familiei Pagnol. Aşa se face că filmele La Gloire de mon père şi Le Château de ma mère au fost realizate la începutul anilor ’90. 

Consider că mare parte a şarmului unui film este legat de muzică. Muzica este biletul de avion către poveste. Din acest motiv am căutat mereu să aflu cine a scris muzica filmului care m-a impresionat. Unul dintre aceste filme de care îmi aduc aminte cu plăcere este Fiica lui Mistral. Şi nu mare mi-a fost surpriza să descopăr că şi muzica acestui film a fost scrisă tot de Vladimir Cosma... 

Nu îmi pot da seama cît de bine mă cunoaşte publicul românesc. Aţi avut acces la filmele acestea? 

Desigur, eu sînt dovada că acest lucru s-a întîmplat şi încă se întîmplă.Aţi dus pînă la urmă un pic din spiritul românesc mai departe şi aţi fost apreciat pentru asta. 

Aş spune chiar un pic mai mult, deoarece piesele mele sînt inspirate din folclorul românesc. Primul meu succes mare a fost muzica de film a Marelui Blond cu Pierre Richard. Amprenta românească este clară. Am folosit un nai care era mărturie vie a inspiraţiei de origine românească.

Acum mă cheamă directorul Filarmonicii Române pentru a susţine un concert în România, şi nu îmi dau seama dacă românii cunosc muzica mea. 

Românii au păstrat legăturile tradiţionale cu cultura franceză. Asta înseamnă implicit că şi filmele franceze sînt apreciate de o mare parte a publicului, care se întinde pe mai multe generaţii. Dar v-aş ruga, să revenim asupra legăturii dvs. cu cele două ecranizări ale romanelor lui Marcel Pagnol. Care a fost procesul de creaţie în ceea ce priveşte aceste filme?

Filmele acestea sînt legate de o anumită epocă, adică anii 1920-1930, sînt autobiografice. Şi acţiunea se desfăşoară în Provence, aproape de Marsilia. Primele mele două idei legate de muzica ecranizărilor lui Pagnol au fost să nu compun o muzică de inspiraţie „marseilleză“, de influenţă provensală de carte poştală, şi să nu fie melodii copilăreşti, pentru că aceasta era tendinţa, pentru că era vorba despre amintirile copilăriei lui Pagnol. Am ajuns la Habanera din La Gloire de mon père şi apoi la valsul Augustinei din Le Château de ma mère. Prima idee a fost ceea ce nu trebuie să fac, adică muzică de inspiraţie folclorică locală şi să nu fie copilărească. Muzica trebuie să te incite să visezi şi să-ţi deschidă noi orizonturi. Au urmat cîteva luni de tortură mentală în care m-am străduit să respect aceste două imperative pe care le-am stabilit şi, în acelaşi timp, să aibă o legătura cu povestea. Habanera pe care am compus-o era inspirată din ritmurile foarte la modă la acea vreme. Muzica din Franţa a fost influenţată de muzica spaniolă. Un exemplu este Boleroul lui Ravel sau Iberia lui Debussy. Mi s-a părut mai interesant să mă inspir din ritmurile iberice decît din cele provensale. Aşa am creat Habanera, care conţinea şi ritmuri româneşti. Este un mod foarte frecvent întîlnit în Banat. Melodia a devenit un simbol al zonei, muzica a devenit emblematică pentru Provence. În loc să fac o habanera clasică, am înregistrat nişte greieri pe canale diferite şi am realizat acompaniamentul care a avut rezultatul final pe care îl cunoaşteţi. 

Ce simţiţi cînd astfel de melodii devin emblematice? 

Este cea mai mare recompensă pe care o poate primi un compozitor. Cred că muzica pe care o scriu trebuie să fie în primul rînd pentru ceilalţi. 

Cred că aceasta este menirea unui compozitor, să scrie pentru publicul său. Muzica nu o facem pentru noi. Vin adesea tineri la mine care îmi spun că au scris o piesă şi că s-au simţit extraordinar. Eu cred că muzica este ca şi dragostea: nu o facem pentru noi. O facem şi pentru partenerul nostru. În muzică, partenerul este publicul. Nu am crezut niciodată în artistul închis care compune pentru el şi apoi aşteaptă şi reacţia publicului. Nu pot concepe acest lucru. În istoria muzicii sînt nenumăraţi artişti care au compus pentru un anumit public. Bach, Chopin, aveau un public şi o comandă şi muzica lor avea un destinatar precis. Să vă povestesc o anecdotă... Eram la şcoală la Bucureşti şi urma să am un concert. În ziua concertului, mi s-a spus că în sală va fi prezentă şi doamna Niţulescu-Lupu, cel mai sever şi reputat profesor de vioară al timpului. Am prezentat un concert de Bach şi la sfîrşitul concertului a venit să mă cunoască. Mi-a zis: „Tinere, aţi cîntat acest concert, dar în partea a doua a concertului aţi închis ochii. De ce aţi închis ochii?“ I-am spus că închideam ochii pentru că eram transportat de plăcerea interpretării piesei. Bach este aşa de frumos şi de emoţionant... Şi mi-a răspuns: „Bine, dar cînd interpretaţi nu puteţi ţine ochii închişi. Nu puteţi vedea arcul şi corzile, de aceea a ieşit prost. Nu vă imaginaţi că atunci cînd veţi fi violonist, veţi cădea în transă de fiecare dată cînd veţi interpreta concertul lui Bach. Nu dvs. trebuie să cădeţi în transă, ci publicul care vă ascultă. Ţineţi ochii deschişi şi fiţi atent la corzi!“ Atunci am înţeles că scopul nu era să consider eu că este frumos, ci publicul trebuie să aprecieze. De atunci am scris şi interpretat muzica pentru publicul meu. Am piese care azi au patruzeci de ani... Nu este încă o eternitate, însă este o durată de viaţă bună pentru o piesă. 

Spuneţi-mi, vă rog, cum se face că nu v-aţi mai întors niciodată în România după plecarea definitivă în Franţa, în anii ’60? 

Am petrecut în România primii 22 de ani din viaţă. Am făcut Conservatorul acolo. Am muncit aşa de mult, încît nu am avut timp. Dacă ne uităm pe cronologia activităţii mele, putem constata că am lucrat la 12 filme pe an în medie. Lucrez de 40 ani fără încetare. Nu mi-am luat niciodată concediu. Am fost mereu aici ca să lucrez. Mereu sînt angrenat într-o serie de activităţi urgente şi răspund solicitărilor urgente mai întîi. 

Al doilea motiv este că nu prea mai zbor cu avionul. Pentru a pleca spre România am nevoie de două sau trei săptămîni, incluzînd drumul. Am fost în Polonia, Ungaria şi Cehoslovacia, însă am avut un contract concret şi a fost totul organizat bine şi serios. Nu am timp să-mi iau vacanţă trei săptămîni. Dacă vin, vin în cazul în care am un obiectiv clar, un proiect bine definit şi precis. 

a consemnat Ilinca SANDU