„Metoda mea e administrarea eşecului“ – interviu cu Adrian GHENIE

Despre Adrian Ghenie se ştiu puţine lucruri: a fondat, alături de Mihai Pop, galeria Plan B de la Cluj, faimoasă pentru că a pus Clujul pe harta artei mondiale, cu o generaţie nouă de artişti, şi a ajuns să fie cel mai bine vîndut pictor român contemporan şi unul dintre cei mai apreciaţi din lume. Adrian Ghenie reprezintă România la Bienala de Artă de la Veneţia (9 mai – 22 noiembrie 2015) cu proiectul „Darwin’s Room“ (curator: Mihai Pop). Am stat de vorbă într-o după-amiază de februarie, în studioul său de la Berlin, despre eşec şi succes, despre texturi şi figuri, despre frici şi ficţiuni. Mulţumiri speciale doamnei Corina Şuteu, preşedinta Asociaţiei Film ETC., fără de care acest interviu nu ar fi fost posibil. 

Te-ai născut la Baia Mare, în 1977. Ai avut copilăria tipică a pictorului? Ai primit creioane la o aniversare şi ai început să desenezi frenetic? 

Nu chiar. Dat fiind că Baia Mare avea ceva rural, multe case cu grădini, dealurile aproape, a fost mai degrabă o copilărie tipică de Tom Sawyer. Mult bătut cu bote, găşti, umblat pe dealuri, furat roşii, genul ăsta, nimic special. Ai mei n-aveau absolut nici în clin, nici în mînecă cu pictura. Visul lor era ca eu să devin doctor, ca taică-miu, iar pentru ei pictura era un ornament pe care-l pui pe pereţi. Punct. N-am avut cărţi de artă în casă, m-am dus la Şcoala Populară de Artă, bineînţeles, pentru că n-aveam unde altundeva să mă duc. Verile mergeam la Constanţa, la mătuşă-mea, care locuia într-o casă naţionalizată, a unui fost armator grec, o casă art deco superbă, distrusă de generaţii întregi de chiriaşi. Nu-ţi poţi imagina cîtă textură avea şi ce fabuloasă era casa aia, o combinaţie de

cu

divizat în tot felul de uşi şi cămăruţe, în care stătea toată lumea asta băgată cu forţa de comunişti. Ştii ce s-a schimbat din anii ’80 şi pînă azi? Nu doar în România, ci peste tot în lume. S-au înlocuit texturile. A apărut o lume de suprafeţe care se spală uşor, volume de melacard, de polistiren, de termopan, de plastic, luăm chestii pe care le putem spraya şi gata. România anilor ’80 era o lume a texturilor care se spală greu, care adună praf. Dacă merg acum la Constanţa, s-a înlocuit tot, au dat geamurile vechi jos şi au pus termopane, au pus parchet melaminat în locul podelelor pe care au stat patru-cinci generaţii... Schimbarea asta de textură a lumii a dus şi la o schimbare de comportament, a felului în care arătăm, în care ne facem freza. Avem altă textură. 

Revenind la lumea în care ai crescut, spuneai că lipseau albumele de artă. Cum ai ajuns să descoperi că pictura e mediul cel mai bun de expresie pentru tine? 

Ăsta e un capitol în sine: tanti Rodica. Era o prietenă de familie care, pe lîngă faptul că era simpatică, era interesată de artă. Avea albume, fusese la Leningrad, îşi cumpărase Repin şi Aivazovski. Ea a observat că eu am ceva talent, a zis „Uite, copilul ăsta desenează!“, şi desena cu mine. Sau îşi făcea timp să vină la noi acasă şi să facă critică, îmi aducea şi albume de la ea. Era farmacistă, n-avea nici o treabă. Dar avea un stil de a pune problema şi de a-ţi insufla sentimentul că ce faci tu e foarte important. Maică-mea zicea: „Ce face copilul ăsta, şi-a început lecţiile?“ Ea zicea: „Lasă, mă, că desenează!“ Cumva, ajunsesem la o dependenţă, orice făceam, o sunam că vin la ea să-i arăt. Recent, m-am revanşat faţă de tanti Rodica. Am făcut o lucrare,

, care e de fapt capul ei, şi care e acum la Muzeul de Artă din San Francisco. 

Sărim direct la finalul facultăţii. Ce-ai făcut din 2001 pînă în 2005, cînd a apărut faimosul Plan B? Aveai deja o „carieră“ de pictor? 

În facultate, am fost la fel de anacronic ca epoca şi locul în care am apărut, mă interesa un soi de simbolism misticoid, care îmi adusese un microsucces la nivel local. Cînd am terminat facultatea, nu înţelegeam mare lucru. A urmat o perioadă ciudată, în sensul că nu ştiam unde s-o apuc. Locuiam cu maică-mea, n-aveam nici o sursă de venit, trăiam din pensie amîndoi. Aveam nişte prieteni prin cămin, stăteam pe-acolo, la video, la jocuri,

, chestii de genul ăsta. Aveam un atelier improvizat, din scînduri, la bunică-mea în grădină. Mă mai duceam la Budapesta cînd făceam rost de o sută de euro, de pe-o zi pe alta, ca să mai văd un muzeu, dar tot la clasici ajungeam, nu pricepeam eu mare lucru. În 2002, am reuşit să emigrez în Austria. Aşa, ca tot românul, am zis „Gata!“. Şi acolo, senzaţia că nu înţelesesem într-adevăr nimic s-a accentuat. Ca atare, la vreo şase luni după ce am ajuns în Austria, am renunţat la pictură. Am zis că o să încerc şi eu să fac ce face toată lumea, o să învăţ limba, să obţin un permis de şedere permanent, să-mi găsesc un job. 

În Austria am pus batista pe ţambal. Am încercat eu să mă reinventez, bîntuiam prin Viena, învăţam germană, dar nici pe aia n-am învăţat-o pînă la urmă, n-am avut răbdare. Am mai pictat ceva, strict cu titlu de vînzare rapidă, pe comandă: cabana de la munte a nu ştiu cui, dintr-astea. Dar era un loc care-mi plăcea la nebunie, MuseumsQuartier, cu o librărie genială şi o cafenea bună. Am stat mult pe-acolo, m-am uitat relaxat la chestiile alea, şi, la un moment dat, ceva s-a copt. În 2004, n-am mai avut bani nici de stat la Viena, situaţia era deja vişinie rău, şi am plecat o foarte scurtă perioadă în Sicilia. Pînă la urmă, m-am întors în România, ca un soi de retragere strategică. Aveam viză deja, puteam să mă întorc oricînd la Viena. Tot atunci, s-au întors şi Victor Man, şi Şerban Savu. Fuseserăm colegi de an, de grupă chiar. Şerban primise o bursă la Academia di Venezia, Victor se mutase în Israel. La ora cînd m-am întors eu în România, şi ei încercau să vină înapoi, tot după nişte eşecuri. 

Acum urmează Planul B… 

Da. La un moment dat, m-am întîlnit cu un prieten al fratelui meu, actualul colecţionar Mircea Pinte. Avea o problemă foarte simplă: tocmai îşi zugrăvise noua casă, iar cei care i-o zugrăviseră îi aduseseră şi vreo 25 de picturi de la Ando, firmă care-ţi face picturi decorative, abstracte, toate la fel. Mircea zice: „Nu m-ajuţi să aleg, că nu ştiu ce să aleg?“ M-am dus la faţa locului şi i-am zis: „Mircea, astea sînt nişte porcării, dar eu pot să te ajut. Ai varianta să alegi din tîmpeniile astea şi ţi-ai rezolvat problema, sau faci o colecţie, care e o chestie mai înceată, o să ai nevoie de un mic îndrumător, şi, la final, o să ia un an-doi, dar o să ai ceva în cuiele astea, n-o să fie Ando.“ Mircea a fost de acord şi m-a întrebat cum să mă plătească şi i-am zis că aş vrea să fac un soi de galerie. Şi m-am dus la Mihai Pop, care se ocupase de Galeria Academiei şi avea deja o anumită experienţă. Iar Mihai a zis: „OK!“ 

În septembrie 2005, am deschis Plan B cu o expoziţie a lui Victor Man. Am chemat pe toată lumea, ca la nuntă. A venit şi Jane Neal, jurnalistă de artă şi corespondentă pentru diferite reviste. Ea ne-a făcut un

în

La primul nostru show Plan B, îţi dai seama... Eram singura galerie din România care avea un

la ora aia. Au urmat show-uri timp de un an de zile. Am stat, am moţăit pe scaune, acolo, am dat drumul la soba de teracotă. Toate show-urile care au urmat au fost foarte conceptuale. Atunci am învăţat cum să mă uit la arta conceptuală şi la

Pot să zic că aia a fost o perioadă în care m-am dezmeticit, m-am relaxat. Şi mi-a făcut poftă să pictez din nou. Dar nu mai aveam nici un fel de ambiţie. Am luat pur şi simplu nişte bucăţi de pînză pe care le aveam pe-acasă şi am început să fac nişte picturi (începutul seriei „Stalin’s Tomb“) inspirate de o cărticică de anticariat, despre un Congres din fosta URSS, la care Hruşciov făcuse o manevră ca să-l scoată pe Stalin din mausoleul unde era îngropat alături de Lenin. După o vreme, i le-am arătat lui Mihai, i-au plăcut şi a zis că, dacă fac o serie, organizăm o expoziţie la Plan B. În septembrie 2006, am făcut şi expoziţia – „If You Open It You Get Dirty“. 

Tot în perioada aceea, a venit Jane în România, ne-a zis că ştie o galerie în Londra, care are o filială în Zürich, şi că directorul filialei, Juerg Judin, ar fi interesat de un show cu noi. Judin îl ştia deja pe Mircea Cantor, care era la Paris, şi voia să vină să ne cunoască.  A venit în Cluj în septembrie şi mi-a văzut expoziţia, iar în noiembrie a organizat „Cluj Connection“, o expoziţie de grup, unde-am fost şi eu, alături de Mircea Cantor, Victor Man, Ciprian Mureşan, Cristi Pogăcean, Şerban Savu şi Gabriela Vanga. Expoziţia de la Zürich a fost un succes instant. M-am trezit dintr-o zonă de anonimat total, gîndeşte-te că în vară eram un anonim care citea despre Hruşciov şi visele unei rusoaice, iar în noiembrie aveam deja propunerea din partea Haunch of Venison de a lucra cu ei. Haunch era un monstru atunci, imaginează-ţi că la ora aia îi avea pe Bill Viola, Richard Long, Damien Hirst. Era o listă de cel puţin şase artişti pe care eu îi învăţasem la facultate. În noiembrie, deja lucram cu ei. Asta a fost... 

Care a fost momentul în care ţi-ai dat seama că eşti „un pictor de succes“? 

Cînd am pictat „Stalin’s Tomb“, seria cu mormintele, mă uitam la una dintre lucrări la maică-mea în bucătărie, acasă, acolo unde pictam cînd nu făcea ea de mîncare, noaptea în general. Era o lucrare complet lipsită de culoare, o chestie gri, care e de fapt un capac de sobă întors, cu praf pe el. Într-un fel, lucrarea asta contrazice toată lista aia de argumente pentru care ţi-ar plăcea să ai o pictură, n-are nimic care să-ţi poată plăcea. De la ora la care am pictat-o pînă cînd a ajuns în expoziţii, a trecut ceva. Mult timp am stat cu ea, era aşa, ca o pată de gri, care era aproape ca un secret al meu personal, ca şi cum numai eu aş şti despre ce-i vorba şi n-are nici un sens să explic. Ştiam că, pentru oricine altcineva în afară de mine, va fi doar o pată de gri cu un mîner. N-am priceput niciodată de ce a fost aşa bătaie pe lucrarea aceea, în expoziţia de la Zürich. Pentru mine, la ora aia, era un mare mister... 

Ai găsit o explicaţie între timp? 

Parţial… Nouă ne plac lucrurile care sînt de partea asta mai întunecată. Undeva, înăuntru, avem o atracţie pentru zona asta. Şi cred că e ceva, un soi de malefic prezent în lucrările mele, pentru că sînt lucrările unui om care e interesat de asta, dar nu dintr-o perspectivă pozitivistă, occidentală. Eu cred enorm în stratul acesta. Dacă-mi spune cineva că nu există, că e un produs, o reacţie chimică în capul meu, atunci îmi dă o explicaţie care nu mă interesează. 

Ai avut şi interesul de a explora propriul subconştient? 

Nu m-am psihanalizat niciodată. 

Nici jurnal de vise? 

Nu. Ştii ce? Mi-aduc aminte de un moment, pe care l-ai putea cataloga drept sinistru. Taică-miu mi-a dat să citesc o carte despre Buchenwald cînd aveam 10-12 ani, era un roman, de fapt, cu tot cu poze, care-ţi zicea cum îi omorau pe oameni la Bergen Belsen şi la Buchenwald. Eram absolut fascinat şi oripilat, dar nu lăsam cartea din mînă. Cred că în fiecare dintre noi e un strat despre care nu discutăm, pe care l-am acoperit cu emisiuni ca

sau

în care discuţia despre natura umană e un fel de poezie, noi ne fabricăm în fiecare zi ficţiunea că sîntem nişte animale cu raţiune, vorbim foarte puţin despre asta, o preferăm pe Oprah în loc să ne gîndim că în stratul acela se aglutinează ceva ce e foarte greu de exprimat în cuvinte. 

Ăsta e motivul pentru care apari și tu într-o serie de autoportete?

Da,

Eu nu sînt istoric și nici filosof, nu descopăr nimic nou. Dacă m-ar întreba cineva cum văd eu pictura, aș zice că, după ce și-a pierdut calitatea ilustrativă pe care o avea în secolele trecute, cînd, neexistînd aparat de filmat, trebuia să-ți ilustreze anumite lucruri, pictura e unicul mediu pentru a exprima visceralitatea lumii. Orice pictură e rezultatul unei interacțiuni fizice, nu-ți poți imagina cît de inertă e culoarea cînd o pui pe paletă, varianta aia descompusă, niște gîlme de culoare care urmează să se transforme în ceva. Nu se transformă decît dacă urmează o regie pe care n-ai cum s-o prescrii, nu există rețetă, să știi exact ce cantități folosești, urmează o mișcare browniană care ține de viscerele mele, de stările mele de spirit. Dacă am o criză de menisc, după două ore de stat în picioare trebuie să mă așez. Ca atare, pictez pe scaun, e total altă dinamică. Infirmitățile tale, limitele tale, toate astea se vor vedea în ce pictezi. Ține de visceralitatea ta. Nici un alt mediu nu are capacitatea asta. 

Ai intrat în circuitul pieţei de artă, lucrările tale sînt tranzacţionate la cote tot mai mari. Simţi că aşteptările pe care le are piaţa îţi îngrădesc libertatea? 

Ca artist, ai aceeaşi problemă pe care o are societatea: trebuie să-ţi iei în fiecare zi doza de libertate. Market-ul e ca răsăritul soarelui: n-ai cum să-l opreşti, n-are sens să te enervezi pe el, nu-l controlezi. E acolo dintotdeauna şi o să fie acolo întotdeauna. E cea mai mare prostie să-ţi imaginezi că există ceva în afara market-ului. Market-ul nu înseamnă, de fapt, Sotheby’s, înseamnă un soi de convenţie între nişte oameni care cred în ce faci tu, investesc o anumită valoare, culturală sau financiară, şi că, undeva, la final, cineva va spune „O vreau eu, o să fie a mea!“. Povestea cu Sotheby’s nu mă priveşte. Lucrările nu sînt ale mele. Sînt pictate de mine, vîndute unor colecţionari acum cîţiva ani, iar ei le-au revîndut. Oamenii îşi imaginează că eu iau banii. Dar nu e aşa. Cu piaţa în spate sau nu, cînd intri în atelier, ai aceeaşi problemă, mai ales că Sotheby’s sau piaţa nu sînt unicele surse care pot să-ţi influenţeze libertatea. Părerea unui prieten foarte influent poate să fie mai catastrofală, un articol aiurea în ziar, cineva care te acuză de nu ştiu ce. Libertatea asta trebuie s-o obţii în fiecare zi. Dar în România există încă naivitatea de a împărţi lumea în market şi în afara market-ului. Se spune „A avut un succes comercial, dar parcă în zona curatorială, de muzeu – nimic.“ Dar nu există succes comercial

Oamenii ăia au plătit două milioane pe ce? Succesul comercial e în mare măsură şi un efect secundar al unui succes pe care tu îl ai în primul rînd ca artist. În licitaţia în care eram eu, mai erau şi Bacon, şi Warhol. Eu nu zic că e OK să fiu acolo. Mi se pare că sînt mult prea tînăr. Dar nimeni nu mă întreabă pe mine cînd fac lucrurile astea. Poate că o să le zic la un moment dat: „Mi se pare halucinant ca eu, la 37 de ani, să vînd o lucrare la Sotheby’s cu aproape două milioane de dolari. E o prostie. E mult prea devreme, e mult prea mult.“ Anumite segmente ale market-ului funcţionează ciudat. Dar nu am absolut nici o putere în a le regla. 

Ai vreo frică care planează asupra ta cînd intri în atelier? 

N-am neapărat o frică, dar ştiu exact prin ce o să trec cînd intru aici şi îmi propun să pictez azi pînă la ora cutare. Ştiu că secretul oricărei lucrări de artă bune înseamnă administrarea eşecului. Ingredientul secret al oricărei lucrări de artă, că e literatură, pictură sau altceva, este, de fapt, un parcurs de tipul: începi genial şi, undeva, pe drum, o dai rău în bară. Dacă am început ceva la 3 după-masa, pe la 9 seara stau cu ţigara în mînă şi zic: „Mamă, ce-am stricat-o pe asta, la 5 arăta absolut genial, dar am tot zis s-o mai bibilesc puţin.“ În momentul ăla, ai două variante: să-ţi mai aprinzi o ţigară şi să zici: „Eu mă duc acasă să mă culc, vin mîine cu forţe proaspete“, ceea ce e o prostie. Cu forţe proaspete nu rezolvi nimic. N-am ştiut-o de la început, am aflat în timp. De fapt, în momentul ăla, creierul tău îţi ambalează situaţia într-un mod tragic, în sensul economiei: ai pierdut şase ore, ai consumat atîta. Îţi faci un inventar al eşecului, ar trebui să fii frustrat, morocănos, dar, în timp, am constatat că mai există o parte în creierul tău care-ţi spune: „Tu-ţi dai seama că acum ai o şansă unică?“ Ai un moment de eliberare unic, acum e oficial purcica moartă în coteţ. Acum poţi să-ţi permiţi să zici: „Cum ar fi să iau detaliul ăla pe care l-am moşit cinci ore şi să arunc peste el cu galben, unica culoare pe care tot ce ştii tu despre tehnica picturii îţi spune să n-o pui aici? Chiar galbenul ăla îl pun, şi nu orice galben, ci galbenul citron, şi nu oricît, ci cinci tuburi, le storc aici pe toate. Atunci constat că s-a întîmplat ceva, care nu ţine de tehnică, ci de o anumită energie. Am jucat un fel de ruletă rusească. Şi atunci, de multe ori, nu tot timpul, prin distrugere, a unei feţe sau a unui detaliu, lucrurile primesc o nouă dinamică. Administrarea asta a eşecului este de fapt unica metodă prin care iese ceva. Groaza e că nu pot să-mi înscenez eşecul ăsta, chiar trebuie să cred pînă în ultima clipă că asta trebuie să iasă aşa. E foarte demoralizant să ştiu că mă duc fiecare dată înainte ca să dau chix. 

Eşecul pare că a devenit esenţial pentru tine… 

Da, a devenit un ingredient necesar. „Stalin’s Tomb“-urile nu erau neapărat pictate în logica asta, veneau pe alt tip de eşec, pe eşecul vieţii mele de pînă atunci, ca artist, ca persoană. Acum, am nevoie de genul ăsta de eşec, undeva în atelier. Succesul, ca şi confortul, de fapt, ucid arta. O să mi se spună că sînt ipocrit să spun asta tocmai eu. Marea problemă cu galeriile, de exemplu, e că stă în fişa postului lor să-ţi asigure un anumit confort. E foarte greu să le explici că exact confortul ăla o să le ucidă artiştii. Eu am bani, dar nu trăiesc în confort. Am chirie, trăiesc tot timpul în spaţii de genul ăsta, mă îmbrac la fel în fiecare zi cu lunile, nu am maşină, nu deţin obiecte, am doar un fotoliu, pe care mi l-am cumpărat de la vechituri. Nu mi-am schimbat stilul de viaţă. Contul meu s-a schimbat din cauza acestor lucruri, dar e ceva dincolo de mine, iar banii aceştia sînt folosiţi să plătesc astea, să susţin o grămadă de proiecte. La nivelul confortului personal, nu s-a schimbat nimic. Eu nu mănînc caviar. Nu călătoresc la business class, nu am costume... Nu empatizăm cu succesul, pentru că el e esenţialmente străin de natura noastră. Cu cît eşti mai plin de succes, cu atît devii o insulă pentru ceilalţi, o creatură de detestat. Pe mine nu mă detestă oamenii care mă ştiu personal, mă detestă cei care nu mă cunosc, pentru că detestă imaginea făcută de media: „tînăr pictor de succes“. Şi eu îl detest pe ăla. Media are tendinţa să-ţi prezinte viaţa ca un fel de Hollywood. Asta zicea Bacon, pînă la 50 de ani nu ai timp de explicaţii. De la Leonardo da Vinci n-avem nici un interviu şi asta nu schimbă mare lucru. 

N-am vorbit despre culoare. De ce explodează lucrurile uneori, de ce alteori sunt foarte întunecate?

Eu sunt clasat în general la artiști figurativi, aflați la polul opus abstracțiunii pure. Există o figurație recognoscibilă în picturile mele. Motivele pentru care sînt figurativ și nu mă duc înspre abstract sînt mai degrabă afective și țin de tradiția picturii figurative la care eu mă raportez. Momentul în care o pictură se apropie de figurativ și va trebui s-o gîndesc în sens figurativ, va trebui să pictez ochii, gura, este exact momentul cînd pictura devine neinteresantă. Orice narare pe care încerci s-o faci pe pînză este esențialmente neinteresantă, încercarea de a imita cu pensula o textură este din start o pierdere de vreme. Ca atare, eu nu m-am concentrat prea mult pe pictura figurativă a secolului XX, ci pe pictura abstractă a secolului XX. Am încercat să fac un figurativ, dar cu cărămizile picturii abstracte: toate stropirile care țin de Pollock, anumite lucruri care țin de Rothko, toate gîlmele astea pe care le vezi mai nou și pe care le-am luat de la Gorki, pungi de decalcomanie de la Max Ernst, toate sînt un instrumentar ce ține de pictura abstractă. Undeva, jocul cu ele ar trebui să genereze imaginea figurativă. Dar eu nu pictez copacul acela încercînd să imit umbrele, culoarea. La un moment dat, cînd mă gîndeam cum aș putea face să sugerez o mobilă mucegăită din lemn vechi, de la bunică-mea, mi-am dat seama că cel mai bine ar putea s-o facă un anumit tip de intervenție à la Richter. L-am băgat pe Richter în mobila bunică-mii. N-am luat de la colegul meu de clasă. Richter, ca și Bacon, sînt deja istorie, e un instrumentar gata făcut, poți să iei de-acolo, de pe etajeră. Pe mine asta m-a interesat, să strîng de-acolo, ca un ciobănesc german care-și strînge toate oițele, și să creez un figurativ bazîndu-mă pe instrumentarul specific picturii abstracte. 

Mă gîndeam acum la figurile pe care le violentezi, le agresezi, le ataci, e un fel de de-mascare a istoriei oficiale. Cum te vezi în raport cu istoria: eşti cel care rescrie versiunea oficială, cel care corectează? 

Nu neapărat. Pe mine mă interesează cea legată de figura umană. Mă interesează o anumită deconstrucţie, în acelaşi sens în care i-a interesat şi pe Picasso sau Bacon. Există în secolul XX două momente în care figura umană e pictată realmente altfel – Picasso şi Bacon. Picasso îţi face deconstrucţia asta într-un mod inspirat de arta africană şi Evul Mediu, îţi pune ochii pe aceeaşi parte, dar figurile sînt foarte decorative. Nu au textură, nu au carne, sînt ca un colaj care sugerează o figură umană. La Bacon se produce aceeaşi deconstrucţie, dar e totul foarte carnal, ai senzaţia că modelul lui e un cap pe care l-a tăiat cu un satîr şi dup-aia l-a lipit înapoi. Cînd am descoperit, absolut accidental, o imagine luată dintr-un film în care apărea o bătaie cu frişcă, m-am întrebat ce vedeam de fapt: un bărbat sau o femeie, cu o bucată de prăjitură care-i curge pe faţă. Ochiul ăsta e clar şi se uită la tine, în timp ce ochiul celălalt e acoperit şi curge. Apare o deconstrucţie, dar nu e una manufacturată de mine. Picturile mele arată

Francis Bacon, însă el era cel care deconstruia, pe baza unui mecanism intern, în timp ce eu le găsesc gata deconstruite, într-un inventar de imagini pe care îl avem la dispoziţie. Asta e noutatea lumii: ai acces la o bază infinită de date şi de imagini. Eu mă raportez la baza asta. N-am făcut altceva decît să iau de acolo, să merg pe tradiţia deconstruirii figurii umane, care mi-a fost furnizată de mediul cinematografului. Eu doar scanez opţiunile pe care le am şi iau ceea ce mi se pare suficient de expresiv sau „pictabil“. Lumea spune că mă inspir din Francis Bacon. Da, seamănă, dar el le făcea, eu le găsesc. 

De ce ţi-ai ales ca personaje în primul rînd figurile dictatorilor? 

Pentru că sînt cele mai clişeizate şi pentru că au generat acelaşi bagaj vizual. Ar fi fost complet inutil să-l pictez pe Beria, pentru că există doar două poze cu el. Aş fi intrat într-o zonă elitistă, pe care o detest. Vreau să lucrez exact cu acest

pe care-l găseşti peste tot în mentalul colectiv. De asta nici n-am folosit vreodată imagini rare ale lui Hitler, Stalin sau Ceauşescu, ci cele pe care le aveai în clasă, pe care le găseai pe coperţile cărţilor. Am mers în sensul democratizării accesului la informaţie, specific timpului în care trăiesc. Acum cincizeci de ani, nu puteai face asta. Trebuia să mergi la bibliotecă şi să-i spui unei tanti să-ţi dea nu ştiu ce carte şi poate găseai ceva acolo. Unul dintre marile cîştiguri ale acestui timp este că avem acces la această mare colecţie de imagini. Şi n-aş vrea să devină ceva codat, la care să am acces doar eu. 

Care e relația ta cu România?

Din 2002, de cînd am plecat prima dată și am ținut-o tot într-o navetă, am înțeles România mult mai bine dacă aș fi rămas acolo, și relația mea e mult mai afectivă acum. M-am reîndrăgostit de România tocmai pentru că am fost plecat. În timp, mi-am dat seama cît de mult datorez României, că armele mele cele mai bune sînt exact faptul că m-am născut acolo, că am prins o anumită perioadă, că din perspectiva aceea pot să înțeleg mai multe perspective, mai multe unghiuri, vizavi de Europa, vizavi de lume în general. E la modă să zici că e o catastrofă, dar nu mi se pare deloc așa. E prima dată în istoria României, cînd, fizic, populația țării a reușit să facă o călătorie în străinătate. Măcar una. Aproape fiecare român pe care îl întrebi, și o băbuță din nu știu ce sat, s-a dus să-și viziteze o rudă în Italia. Românul a pus piciorul în lumea asta și a văzut și el cum e. Mi se pare esențial. Cît despre mine, stau la Berlin din motive pur personale. N-am de gînd să mor aici. E un context care ține de viața pe care o am acum. N-am venit la Berlin pentru că aș urî România. E vorba, probabil, de aceeași rațiune pentru care Brâncuși a plecat la Paris.

De ce te-ai hotărît acum, în acest punct al carierei tale, să reprezentaţi România la Bienala de la Veneţia? 

Iniţial, cînd mi-a propus Mihai Pop, am refuzat. După care mi-am dat seama că, dincolo de ideea de reprezentare a României, aveam nevoie de un extra-motiv, unul pur artistic. Bienala de la Veneţia a fost destul de străină picturii, cel puţin în ultimii 20 de ani. Chiar dacă au fost din cînd în cînd şi expoziţii de pictură, ăsta nu era un mediu preferat. Se zice că dacă vrei să faci pavilionul unei ţări, nu poţi să te duci cu o expoziţie de pictură, trebuie să faci ceva complex, pictura e mult prea tradiţională. Şi-atunci mi-am zis „OK, ăsta e un moment potrivit să fac o expoziţie de pictură, să mă plasez în tot acel context ostil şi să văd cum stau.“ Într-un fel, tot circuitul în care am mers pînă acum are ceva de vitro, un soi de cocon pe care ţi-l confecţionezi. Devine confortabil. Bienala nu va fi confortabilă. 

De ce? 

Pentru că acolo vezi cît de bună e pictura ta, dacă poate să convingă. Apoi, nu e confortabil nici ca tip de presiune, acum am, într-un fel, senzaţia unei decolări, a unui punct fără întoarcere, trebuie să fac chestia asta şi trebuie s-o fac la maximum, mă obligă la o turaţie. Voi avea un public îngrozitor de eterogen, vor fi toţi acolo, şi adulatorii picturii, şi cei mai răi critici. Aşa că am zis „Bine, de ce nu, pînă la urmă?“ 

Multă lume crede că mergi la sigur... 

Deloc, acolo e cel mai ostil mediu vizavi de pictură, din orice context pe care ţi-l poţi imagina pe planeta asta. Nu merg la Veneţia să bat cuie în pereţi şi să atîrn picturi, nu vreau să fac o expoziţie de pictură în sensul clasic. 

În proiectul iniţial al expoziţiei îl aveai ca invitat pe Adam Curtis, autor al unei serii de documentare despre istoria secolului XX văzută din perspectiva conceptului de putere. Înţeleg că în timpul lucrului la expoziţia din Pavilion au apărut probleme de copyright şi că studiourile BBC nu sînt de acord cu difuzarea materialelor lui Curtis în afară programelor lor. Care era ponderea lui Curtis în proiect şi cum se reconfigurează expoziţia fără el? 

Invitaţia pe care i-am făcut-o lui Adam, de a contribui la expoziţia mea, a venit firesc în urma întîlnirilor cu el din ultimul an, cînd am discutat despre felul în care putem înţelege istoria printr-o perspectiva psihanalitică. Colaborarea cu Adam Curtis e un proiect fără deadline şi fără obligaţii, chiar dacă BBC-ul – prin binecunoscuta-i politică protecţionistă – a decis în cele din urmă să nu-i permită participarea la expoziţia din Pavilion. Şapte luni de proiecţii Adam Curtis în afara reţelei BBC şi în afară Commonwealth-ului par inacceptabile pentru studiouri. Încărcătura vizuală din filmele lui Curtis şi felul în care foloseşte mapa de imagini neprelucrate ale istoriei prin alăturarea lor au avut un impact puternic asupra picturii mele din ultimii ani. Dialogul cu Curtis a reaşezat felul în care lucrez cu subiectul istoric, tot mai departe de naraţiunile istoriei şi tot mai aproape de contradicţiile ei. Aş spune că Adam Curtis a avut pentru mine (şi pentru propunerea pe care am făcut-o, împreună cu Mihai Pop, pentru Pavilion) un rol catalizator, care, cu sau fără proiecţiile pe care şi le-a imaginat în relaţie cu pictura mea, rămîne intact. 

De ce „Camera lui Darwin“? 

Pentru mine, Darwin nu e un subiect rezolvat, există lumea înainte şi după Darwin, paradigma pe care o schimbă el e mult prea mare ca să poată fi digerată integral. Am senzaţia că aproape tot ce s-a întîmplat în secolul XX îşi are originea în el, de la Marx la eugenie şi rasismul de tip nou. De fapt, e foarte actual. Teroriştii, de pildă, luptă împotriva unei lumi care îl îmbrăţişează pe Darwin. Pozitivismul occidental, în care totul are raţiune, totul are cauză şi efect, nu se prea potriveşte cu viziunea iraţională a lumii vechi, în care ei încă mai cred. Darwin e personajul care îţi demonstrează pentru prima dată ştiinţific ceva ce duce discuţia despre Dumnezeu într-o cu totul altă zonă. Şi nu e digerată, cred, nici acum. Asta să zicem că ar fi o explicaţie tematică. Esenţialmente, e o expoziţie de pictură, dar există şi nişte ingrediente care o s-o transforme în ceva mai mult de-atît. Nu vreau să fac doar un solo show de pictură. 

a consemnat Luiza VASILIU  

Foto: 1. Adrian Ghenie Studio, 2., 3. Adrian Ghenie, Study for Selfportrait, 2011, collage on paper