Hamlet, Lopahin, Athena – Festivalul IN de la Avignon, a 75-a ediție

Olivier Py se pregătește deci să predea ștafeta festivalului, dar, răbdare, nu înainte de 2022, adică va pregăti și programul verii ce vine, căci dacă, aritmetic vorbind, mandatul său se încheia anul acesta, au intrat la socoteală anul pierdut și pauza „albă” a teatrului francez și de pretutindeni. Noul director, portughezul Tiago Rodrigues, va semna noua pagină a festivalului de-abia în vara lui 2023. Director artistic din 2015 al Teatrului Național „Maria II“ din Lisabona, el este primul director străin care va conduce festivalul creat în 1947 de Jean Vilar și considerat astăzi cel mai important festival european sau, poate, din lume.

Pe punctul de a pleca, Olivier Py nu mai semnează în ediția actuală nici un spectacol (față de bulimia sau pofta nebună de teatru a anilor trecuți, cînd i s-a întîmplat să realizeze patru sau cinci spectacole într-o ediție), dar propune un foileton teatral, Hamlet la imperativ!, reluat în alternanță cu Hamlet, piesa cu un craniu, o versiune sintetică de o oră și jumătate, o adaptare care subliniază încă o dată pasiunea lui neîntreruptă pentru teatrul shakespearian și pentru personajul său far.

Nu e primul foileton teatral lansat la Avignon, după Republica lui Platon, adaptată de filozoful Alain Badiou în 2015, care a inaugurat seria, apoi o Istorie a Festivalului de la Avignon povestită de Thomas Joly, cel care semnase un alt succes răsunător al festivalului, Henry VI, în 18 ore, și, mai recent, o Odysee, povestită de Blandine Savetier în anul de dinaintea pandemiei. Genul a devenit într-un fel marca festivalului sub egida lui Olivier Py. La început visa să facă o enciclopedie a comentariilor despre Hamlet, dar, chiar redusă la secolul XX, rămînea un ocean, nici una din piesele de teatru nu a avut un astfel de destin sau nici o altă replică precum To be or not to be sau Time is out of joint și care merită, ele singure, un întreg episod. Textul integral al foiletonului este publicat într-un volum (Olivier Py, Hamlet à l’impératif, editura Actes Sud, iunie 2021, 304 p.) sub forma unui dialog socratic în care reflecțiile personale ale regizorului comentează replici din piesă și la care se adaugă citate din Freud, Derrida, Wittgenstein, Heidegger, Lacan și mulți alții. E, de fapt, un proiect care-l „bîntuie” de vreo zece ani. Totul e pus în discuție sau se aruncă cu o anume violență spre spectatori, de la probleme de traducere (To be or not to be, that is the question sau To be or not to be, Ay, there’s the point – o dilemă care schimbă totul), la întrebări despre modernitate, despre moarte, meta-teatralitate și Istorie, tentație enciclopedică irezistibilă, dar spiritul rămîne ludic, un joc de-a teatrul în fața unui public complice; un foileton teatral, așadar, și exclamația din titlu indică urgența gestului și temperatura la care se joacă cele zece episoade în aer liber cu intrare gratuită, în Grădinile Bibliotecii „Ceccano”. O scenă montată pe căpriori, ca în teatrele ambulante, cu viziune bifrontală, dar care avansează în pinten în spațiul publicului, în spiritul teatrului elisabetan, cu actorii ce ies și își mai „trag sufletul” în culise sau în spatele unui perete de scînduri – de fapt, o bibliotecă cu rafturi ticsite de cărți. E un decor, căci miza spectacolului este, cum am văzut, analiza filologică a dilemei hamletiene. Actorii joacă, de altfel, tot timpul cu foi de hîrtie în mînă, citate și comentarii, iar publicul circulă în voie, în căldura verii provensale. Și de astă dată, Olivier Py lucrează cu studenți ai Școlii regionale de actorie de la Cannes și de la Marsilia, cu douăzeci de amatori recrutați la Avignon și cu doi foști deținuți de la închisoarea de la Pontet, unde Py a realizat ateliere teatrale. Rolurile principale sînt preluate de patru actori profesioniști cunoscuți, printre care Bertrand de Roffignac sau Céline Chéenne, actriță care acompaniază spectacolele regizorului de mai bine de 20 de ani și care a jucat odinioară în Servanta, o saga de 24 ore, creată acum 26 de ani tot la Avignon (la servante este denumirea unei lămpi de scenă, din regia tehnică, mereu aprinsă). Pentru Py, personajul s-a identificat întotdeauna cu secolul pe care l-a traversat. A existat, spune el într-un interviu, un Hamlet romantic, unul decadent, altul ce se ridica împotriva dictaturii, ca în Est, altul introspectiv, veritabilă ilustrație a teoriilor lui Sigmund Freud etc. și, încheie el, poate în viitor vom avea un Hamlet preocupat de ecosistem, conștient că post-umanitatea va putea înlocui umanitatea. E, de fapt, o veritabilă teză de doctorat, ridicată la puterea scenei, cu zgomot și furie, dar și cu umor și cu o forță vitală molipsitoare.

Livada cu vișini de Cehov, pusă în scenă de Tiago Rodrigues în Curtea de onoare a Palatului Papal, a deschis festivalul și a coincis cu vestea numirii sale ca viitor director al festivalului. Deja prezent la Avignon, îmi amintesc de Sopro Suflul, în curtea de la Cloître des Carmes, un omagiu adus lucrătorilor discreți din lumea teatrului, sufleurii, acești „plămîni ai teatrului”, unde mistralul complice aducea un suflu intens și misterios. Curtea de onoare a Palatului Papal e însă altceva: mulți și-au rupt dinții acolo, inclusiv Olivier Py, cu un teribil Lear, montat în 2015. Sunetul celor trei trompete ale lui Maurice Jarre, care cheamă publicul la spectacol încă din 1958, adaugă încă un strat de solemnitate unei întîlniri magice. Mistralul însuși are locul său consacrat. Maria Casarès declara odinioară că e un partener de joc care o antrena pe aripile sale. Printre reușite îmi amintesc de Romeo Castellucci cu Inferno, de Simon McBurney cu Maestrul și Margareta sau de Antigona japonezului Satoshi Miyagi, ori de monstruozitatea siluetelor din Thyeste văzut de Thomas Joly. Deci un pariu dificil și care conta mult pe prezența unei vedete, Isabelle Huppert. Scena are o deschidere de 37 de metri, problema se pune de la bun început cum să ocupi acest spațiu fără să pierzi nici actorii și nici interesul pentru tot ce se petrece pe suprafața de joc. Spațiul curții a fost complet refăcut vara aceasta, acustica e minunată, vizibilitatea e excelentă. Rodrigues nu e un specialist în Cehov, a mai montat cîndva, în tinerețe, un Platonov. Isabelle Huppert, actriță de film cu incursiuni spectaculare în teatru, recent cu Robert Wilson, nu a jucat pînă acum Cehov. Pariul era important pentru amîndoi, mai ales pentru regizor, care propune o lectură proprie. Pentru el, personajul principal, Ranevskaia, este „o eroină tragică, ce își ia adio aici de la trecut, ca și de la viitor, dar ea simte că ceva nou se va naște”. Pentru regizor, „există în Livada o atmosferă stranie, de vis mistic, uneori cu sunete  inexplicabile, momente apropiate de un simbolism, de o poezie enigmatică și misterioasă ca la Maeterlinck. E poate apropierea morții pentru Cehov?” (decedat în 1904, chiar anul scrierii piesei).

Prima soluție: Rodrigues ocupă întreg spațiul scenei cu scaune dispuse în diferite formații pe care actorii, mereu prezenți în scenă, se vor așeza, asistînd tăcuți la desfășurarea acțiunii. La sfîrșit avem să aflăm că sînt scaunele din vechea Curte de onoare, căci, după cum ne spune regizorul, vechea lume pleacă, o lume nouă continuă... Discurs implicit prin alegerea interpreților, regizorul mizează pe ceea ce numim, azi, diversitate: actori de culoare. Un pariu în parte cîștigat. Intervine aici o problemă de traducere: termenul de servage sau iobăgie la care se face aluzie în text e tradus pur și simplu prin sclavie. Or, prezența unui interpret de culoare, energic și cu un farmec evident (Adama Diop, fost Macbeth într-un spectacol de Stéphane Braunschweig) în Lopahin nu e suficientă pentru a amesteca epocile și noțiunile. Sau o altă gafă de traducere: Lopahin, care se autodeclară „fiu de sclav” și continuă: „un kulak” (țăran îmbogățit). Or, „chiabur” trimite la o cu totul altă conotație politică. În ciuda unei prezențe permanente în scenă a unei orchestre, ritmul e lent, iar actorii sînt inegali. Isabelle Huppert, care făcea naveta între Avignon și Festivalul de la Cannes, ezită între un ton copilăresc, insuportabil, și un dramatism excesiv. În final, însă, are un moment aproape mut, de o mare intensitate, cînd la întrebarea pe care o pune, complet zdrobită, „Cine a cumpărat livada?”, Lopahin răspunde încet: „Eu, eu am cumpărat livada”, pentru a se dezlanțui treptat, debarasînd cu furie scena de toate scaunele – livada ce va fi doborîtă pentru a face loc unei alte lumi. Acest final este, de altfel, singura reușită a spectacolului. Greșeala mea este că am în minte prea multe Livezi de altădată, de la Strehler sau Pintilie la Dodin... Lumea nouă pe care o prezice demagogic spectacolul lui Rodrigues nu m-a convins.

Cu totul altă temperatură și tensiune am regăsit în cîteva alte spectacole, semnate de femei, Christiane Jatahy, Angelica Liddel sau Emma Dante, căci  criteriul „parității” sau afirmarea prezențelor feminine era unul din principiile proclamate de Olivier Py încă de la deschidere. Mă opresc pentru moment la un spectacol și la o întîlnire rară, care poate fi într-adevăr esențială.

Este vorba de Trei povești imorale (pentru Europa) de Phia Ménard, artistă transgender care vine din lumea circului, a dansului contemporan și a teatrului performance. Spectacolul s-a născut dintr-o comandă a cvincvenalei de artă contemporană Documenta 14, de la Kassel, din Germania, în jurul a două tematici: „Să învățăm de la Athena” și „Pentru un Parlament al corpurilor”. Astfel, sub o formă de poveste, s-a născut prima parte a Trilogiei, Casa mamă, scrisă în 2017. Așezată tăcută în fundalul scenei, pîndind o vreme publicul, Phia Ménard, Athena, cu cască de războinică și machiaj punk, se ridică și începe să măsoare cu pași mari scena. Tăcută, decupează bucăți din podea și începe să ridice în fața noastră o clădire din cartoane, decupate și lipite – un Pantheon neașteptat și fragil. Brusc, din înălțimile scenei începe să cadă o ploaie din ce în ce mai deasă care înmoaie clădirea din carton. Casa-mamă a civilizației noastre se prăbușește sub ochii neclintiți ai Athenei. Urmează cel de-al doilea element al trilogiei, Templul tată, care face referință la construcția Turnului Babel, simbol falic prin excelență și al societății patriarhale. Patru sclavi-acrobați – căci acțiunea cere corpuri antrenate – ridică cele trei etaje ale turnului la ordinele incantatorii ale unei femei suverane, într-un ritm șamanic. E un colaj de texte în mai multe limbi, care începe cu Hermes Trismegistul, trecînd prin Metropolis al lui Fritz Lang, și se încheie cu un imn suprem, „Mașina e seniorul și stăpînul meu”, titlu al unui volum colectiv publicat în 2015 și care reunește anchete și mărturii despre viața lucrătorilor chinezi din Foxconn, unde se fabrică aparatele iPhone, Kindle și PlayStation. Cea de-a treia parte, Întîlnire inedită, foarte scurtă, ne aduce față în față cu noi înșine. În Turnul iluminat o vedem pe Phia Ménard – Athena – din spate, goală, coborînd lent. După ce împroașcă cu un extinctor vopsea neagră pe o perdea transparentă din plastic care cade, brusc, în spatele ei, se întoarce spre sală și ne contemplă în tăcere. Între poveste mitologică, alegorie filozofică și fabulă politică, aceste trei tablouri ne pun în fața unei lumi ce se îneacă. Și totuși, într-un text recent, Phia Ménard ține să sublinieze: „Dacă astăzi aș mai aspira să cred în ceva, aș crede în Europa, căci este ceea ce îmi garantează pacea, posibilitatea de a avea o alteritate. E un creuzet de rîuri, de fluvii, de conexiuni, de limbi care ne unesc. Sînt locuri de vis. Aceste povești sînt o rugăciune pentru Europa”.

Mirella Patureau este critic de teatru şi traducătoare, cercetătoare la Atelier de Recherche sur l’Intermédialité et les Arts du Spectacle, CNRS, Paris.