Whimsical

● Domestic (România, 2013), de Adrian Sitaru.

În Domestic al lui Adrian Sitaru, viaţa la bloc (incluzînd şi moartea) e uneori (cel mai adesea) sitcom, alteori (mai rar) soap opera, dar totul foarte formalist şi foarte conceptual. Conceptul e că vieţile locatarilor – fie ele succesiuni de scheciuri comice sau drame împărţite în acte – se învîrtesc permanent în jurul interacţiunilor lor cu diverse animale de companie şi/sau de sacrificiu. O pisică e cauza morţii unei fetiţe (Ariadna Titieni), într-un accident ascuns de Sitaru într-una dintre elipsele naraţiunii lui. Aceeaşi pisică ajunge să constituie ultimul liant dintre părinţii fetiţei (Adrian Titieni şi Clara Vodă), după ce pierderea ei îi îndepărtează unul de celălalt. Nu cu mult înainte de accident, fetiţa tăiase o găină în apartamentul familiei, din cauză că nici unul dintre părinţi nu se încumetase s-o facă. Să existe vreo legătură karmică între acest sacrificiu şi propria ei moarte-prin-pisică?

Unul dintre aspectele care scoteau lungmetrajele precedente ale lui Sitaru din parametrii Noului Realism Românesc (pe lîngă ambiţia lui – abandonată aici – de a-şi mula toate operaţiunile narative pe subiectivităţile optice ale personajelor) era recursul lui ocazional la cîte un gimmick preluat din arsenalul suprarealismului, respectiv al fantasticului: unul dintre personajele secundare ale filmului Din dragoste cu cele mai bune intenţii (2011) purta în permanenţă (cu o justificare realistă) o mască de iepure; iar unul dintre personajele principale din Pescuit sportiv (2009) dispărea la final, în circumstanţe ce-i indicau posibila origine nepămînteană (angelică, extraterestră, whatever). În Domestic, vecinul (Sergiu Costache) responsabil de introducerea pisicii în viaţa fetiţei e chinuit nu doar de vinovăţie, ci şi de un vis recurent, care, deşi fără tematică animalieră, întăreşte posibilitatea că în spatele tuturor acestor evenimente s-ar ascunde un tîlc tainic, un grand design obscur. Şi aceasta nu e singura posibilitate pusă pe masă, în joacă, de Sitaru, prin intermediul personajelor lui: în cadrul unei reuniuni de familie se dezbate, mai în glumă, mai în serios, „teoria turiştilor veniţi din viitor“, teorie aplicată atît lui Iisus, cît şi iepurelui din care se înfruptă mesenii în momentul acela. Discursul tematic al lui Sitaru constă, în bună parte, din această urzeală ludică, preţios-vaporos-excentrică (termenul englezesc whimsical o descrie cel mai bine), de laitmotive, simetrii, corespondenţe şi analogii karmico-absurdisto-ozenisto-sugestive.

Nu e whimsical cu totul. Într-un mod delicat, filmul ridică, en passant, nişte întrebări ghimpate despre criteriile pe baza cărora o cultură predominant carnivoră împarte animalele în „bune de mîncat“ şi „bune de drăgălit“. Tăierea găinii e un spectacol de slapstick minimalist, filmat tot într-un singur plan general şi fix, cu axa camerei perpendiculară pe acţiune şi cu o uşă din „fundul“ ecranului ascunzînd (dar nu de tot) părţile sîngeroase. Fetiţa e ba felicitată pentru ezitările ei miloase, ba întărîtată (şi chiar mituită) să ducă treaba pînă la capăt; după ce-o duce, ea îşi ia în braţe pisica într-un mod perfect nonşalant, gest care dă episodului un punct final delicat-absurdist. Nu lipsit de dinţi este şi dipticul ce are în centru o altă familie nucleară – cu Gheorghe Ifrim în rolul tatălui, Ioana Flora în rolul mamei şi Dan Hurduc în rolul copilului. În primul episod, băieţelul se ataşează de un iepure adus acasă de tatăl său, care doar într-un tîrziu îl anunţă că iepurele urmează a fi mîncat. În al doilea episod, care-l răstoarnă pe primul, e rîndul băieţelului să aducă în casă un porumbel (bolnav), de care să se descotorosească tocmai atunci cînd tatăl începuse să se ataşeze de el. Cel de-al doilea episod e un remake al scurtmetrajului Colivia, lansat de Sitaru în 2010, cu Titieni şi Vodă în rolurile jucate aici de Ifrim şi Flora. Sitaru n-a modificat aproape deloc acţiunile şi dialogurile, şi totuşi remake-ul i-a ieşit diluat. Unul dintre lucrurile care s-au pierdut e efectul-surpriză pe care-l avea deschiderea treptată a tatălui către noul (şi înaripatul) său colocatar: tatăl din scurtmetraj prezenta iniţial toate datele unei brute, pe cînd, în Domestic, spectatorul îl cunoaşte pe tată de dinaintea episodului cu porumbelul – ştie că nu-i atît de rău, că e mai mult un clovn. Un alt lucru care s-a pierdut e componenta de duritate neorealistă pe care o avea scurtmetrajul: Sitaru a ridicat nivelul de trai al eroilor – aceştia trăiesc (ca şi vecinii lor, de altfel) printre culori predominant vesele, ca ale unor tablouri (cu oameni şi animăluţe) pictate de copii. Pe de altă parte, formalismul filmului – atenţia acordată cadrului (care e adesea fix), coregrafierii grupurilor de actori (cadrul e adesea nu doar fix, ci şi foarte lung), ocazional şi aspectelor geometrice ale compoziţiei plastice – nu denotă deloc inocenţă, ci facilitate versată, sofisticare tehnică. Şi, din păcate, acest formalism rămîne aici la nivelul de tipicărie tehnicistă (fussiness e termenul englezesc pentru aşa ceva), capabilă de tururi de forţă, dar incapabilă să acceadă la nivelul de viziune care chiar transformă (transfigurează, stilizează) realitatea.