Un artist al lumii trecătoare

● La grande bellezza (Italia-Franţa, 2013), de Paolo Sorrentino. 

Ignorat astă-primăvară de juriul competiţiei principale a Festivalului de la Cannes, dar consolat ulterior la Hollywood cu Oscarul pentru Cel mai bun film străin, La grande bellezza al lui Paolo Sorrentino e un autodeclarat sequel contemporan al fellinianului La dolce vita. Ca şi la Fellini, ghidul nostru printr-o Romă decadentă e un jurnalist cu ambiţii de romancier (Toni Servillo), care s-a lăsat corupt de high life. (Diferenţa e că protagonistul lui Sorrentino are 65 de ani şi cu patru decenii în urmă a apucat să scrie un roman, din a cărui reputaţie încă mai trăieşte.) Acest sibaritic, dar sensibil flaneur are tot felul de întîlniri cu o fantasmagorică faună mondenă – dominată de caricaturi (nu o dată groteşti) ale superficialităţii, imposturii sau micimii actualelor elite artistico-intelectualo-spirituale (mai puţin a acelora din viaţa politică) –, întîlniri care compun mai degrabă un mozaic decît un plot.

La vremea filmului lui Fellini, criticul american Pauline Kael îl încadra cu sarcasm (alături de La notte al lui Antonioni) într-un nou gen – filmul-petrecere la care toată lumea e îmbrăcată în sufletul bolnav al Italiei contemporane –, iar regia lui Sorrentino de-aici se prezintă la rîndul ei ca un amestec de party-planning şi coregrafie de defilare pe catwalk. Protagonistul intră în scenă dansînd pe o terasă de deasupra Colosseum-ului, într-o mare de party people, şi ei (majoritatea) de vîrstele a doua şi a treia; ca la Baz Luhrmann sau ca în Spring Breakers al lui Harmony Korine, camera de filmare se dă huţa pe macarale, iar muzica şi montajul fac imaginile să pulseze tumescent-sexual. Barocul e turbo-baroc de secolul XXI, iar senzualitatea e răscoaptă bine – dacă filmele ar putea să miroasă, acesta ar mirosi a putreziciune şi a cosmetice scumpe: o estetică opulentă pînă la a fi greţoasă pentru unele gusturi şi, în orice caz, una contaminată – cu bună ştiinţă sau nu, cu schepsis satiric sau fără – de ceea ce satirizează. Mîna de caricaturist a lui Sorrentino e mai grea şi mai înceată decît a lui Fellini, şi, între timp, unele dintre ţintele sale – feţe bisericeşti interesate numai de gastronomie, aristocraţi care-şi închiriază cu seara propriile persoane organizatorilor de petreceri în căutare de ştaif – au fost atacate deja de multe ori. O lungă coadă la injecţii cu botox, o presă glossy-culturală avînd ca mai-mare o femeie pitică, o călugăriţă-celebritate în vîrstă de 104 ani – asemenea tuşe sînt reprezentative pentru suprarealismul epigonic şi nu foarte witty al acestui film. Arta contemporană e atacată insistent, facil şi, iarăşi, nu foarte spiritual, prin intermediul a două figuri de paie, a căror impostură e contrastată cu soliditatea arhitecturii şi a sculpturii antice. În pofida superficialităţii în care s-a complăcut o viaţă întreagă, protagonistul însuşi e capabil să aprecieze acest contrast aşa cum se cuvine, ceea ce-l desemnează ca o fiinţă profundă, superioară, un candidat la mîntuire – la fel ca noi, spectatorii pe care La grande bellezza mai întîi îi gîdilă la visele de opulenţă vulgară, iar apoi îi flatează (într-un mod reacţionar din punct de vedere estetic) cum că, de fapt, ştiu să discearnă între plăcerile frivole (dar ce altceva e acest film?) şi „adevăratele“ valori, trecute prin testul timpului.

Numele lui Berlusconi nu e rostit; în schimb, vechea „nouă stîngă“ – reprezentată de o amică de-a protagonistului, infatuată autoare a mai multor cărţi, printre care o istorie a Partidului Comunist Italian – e boscorodită pentru falimentul ei. Fără a-şi pierde nici o clipă urbanitatea, protagonistul o demolează în public pe închipuita şaizecioptistă. Întîmplător sau nu, pierderea marii lui iubiri din tinereţe e ea însăşi datată la nu mult timp după ’68, adică în plin reflux al marilor speranţe. În măsura în care protagonistul trece printr-o transformare, aceasta e aparent declanşată de primirea unei veşti despre iubita de atunci. Nu e o transformare de personaj hollywoodian – nu culminează cu întoarcerea la scris, iar unele dintre posibilele ei etape (de pildă, împrietenirea cu o stripteuză trecută de prima tinereţe) sînt ciopîrţite în actul narării (ale cărei elipse pot stîrni ocazionale suspiciuni de incompetenţă); dar manifestările sînt clare – izbucnirea lui în plîns, în timp ce cară un sicriu (la scurt timp după ce-şi exprimase dezaprobarea de om de lume faţă de cei ce bocesc în public morţi care nu le-au fost rude), sau întoarcerea cu gîndul la o epifanie erotică trăită la 18 ani. Aceasta (ecou al unui faimos moment din Cetăţeanul Kane, cînd un personaj secundar alege drept cel mai bun moment al vieţii lui întrezărirea fugară, petrecută demult, a unei fete care i-a rămas necunoscută) e identificată de protagonist cu acea grande bellezza de la a cărei căutare se lăsase abătut, dar care nu încetase niciodată să palpite sub spuma de şampanie a inconsistentelor lui zile. Această autoînduioşare a protagonistului e poziţionată şi prezentată în film ca şi cînd ar recela secretul suprem al vieţii. L-o fi recelînd, însă filmul – care împărtăşeşte lipsa de curiozitate a protagonistului său faţă de alte medii sociale decît al lui – nu face muncă de convingere cu publicul său ţintă în numele acestei idei (n-o contracarează dialectic, n-o problematizează nicicum), ci, facil pînă la capăt, doar ne invită la autoindulgenţă sentimentală.