Tragedie greacă

Au plus près du soleil / Too Close to Our Son (Franța, 2015), de Yves Angelo.

Încă din scena cu care se deschide, în care un Icar destul de bătrîn pentru a mai reuşi să îşi păstreze echilibrul, prins între soţie şi o relaţie extraconjugală cu o femeie seducătoare, eşuează în faţa mării negre, lăsîndu-se înghiţit de valuri, filmul lui Yves Angelo trasează deja liniile substratului mitologic care vor transforma o aparentă dramă de familie, cu un triunghi amoros, într-o tragedie antică, în care femeia fatală este chiar Fatalitatea. Au plus près du soleil urmează foarte îndeaproape construcţia clasică a unei astfel de tragedii, descriind modul în care o familie (un cuplu de magistraţi), cu un copil adoptiv, o situaţie socială bună şi avînd legea de partea lor, încearcă să evite (făcîndu-se vinovaţi de hybris), fără posibilitatea de a reuşi, de fapt – pentru că biologia e, aici, Destin – întîlnirea copilului, devenit adult, cu mama sa naturală. Cu toate că Au plus près du soleil poate fi considerat o tragedie în toată regula, intenţia regizorală a lui Angelo e să lase elementele tragediei undeva în fundal (încercînd să obţină un efect asemănător celui din Căderea lui Icar al lui Bruegel), făcînd foarte actuală drama psihologică a părinţilor care vor să îşi protejeze copilul şi intrigile lor meschine. Aflînd în mod pur întîmplător, din interogatoriul unei femei acuzate de înşelarea şi manipularea unui bărbat care îşi luase viaţa, că o are în faţă pe mama naturală a copilului său, judecătoarea Sophie (Sylvie Testud) hotărăşte să o acuze, în loc să renunţe la caz (aşa cum îi cerea poziţia sa profesională) şi să ascundă evenimentele de fiul său.

Ceea ce conflictul trădează pas cu pas e faptul că protejarea copilului se transformă, de fapt, în protejarea ideii de familie în faţa factorului disturbator numit Juliette (Mathilde Bisson). Aşa cum e înfăţişată de Angelo, tocmai lipsa de intenţie a acţiunilor ei, spontaneitatea şi traiul de pe o zi pe alta, de la un bărbat mai bogat decît altul, declanşează evenimentele. Pentru tipologia unei femei fatale, portretul ei e destul de realist, lăsînd să reiasă, din dialogurile filmate într-un birou judecătoresc, cîte ceva dintr-o istorie personală în care sînt evocate lipsuri materiale, prostituţia şi naşterea unui copil la 14 ani, iar atunci cînd, de pildă, e invocată aura ei mitologică, ea e făcută prin elementele decorului unei intrigi amoroase. Cînd soţul lui Sophie (Grégory Gadebois) o contactează fără să ştie prea bine ce vrea de la ea şi o întreabă unde vrea să meargă, lăsîndu-se prins în mrejele ei, ea răspunde scurt că vrea să bea un pahar de vin la malul mării, lăsînd să transpară faptul că mai mult decît întîlnirea cu Olivier o interesează marea care îi înghite rînd pe rînd pe bărbaţii care o aduc acolo. Spre deosebire de poziţia solidă a lui Juliette în naraţiune, cea a lui Olivier, prins între soţie şi mama naturală a copilului său, rămîne discutabilă. Motivaţiile sale, care vor alcătui iţele intrigilor în care e din ce mai prins, rămîn destul de obscure: de ce alege să nu spună adevărul, atunci cînd e de părere că decizia soţiei sale e greşită? Şi, dacă iniţial consimte să mintă, de ce, pe parcurs, nu îşi schimbă poziţia, atunci cînd evenimentele îi arată că se afundă din ce în ce mai mult? Miza pe care se construieşte conflictul, aceea că copilul ar putea afla adevărul, rămîne totuşi o problemă rezolvabilă, de dimensiuni relativ modeste.

La nivel stilistic, Angelo filmează în cadre relativ lungi, cu camera din mînă, trecînd de la un personaj la altul, într-un fel care contrastează cu clasicitatea intrigii. Opoziția pe care o face însă regizorul, într-unul dintre interviurile acordate, între „adevărul“ camerei sale (filmare din mînă, cu sunet diegetic, în cadre relativ lungi) și modul de filmare pe care îl numește „manipulator“ (clasic, al filmelor mainstream sau hollywoodiene) nu e atît de radicală. Libertatea pe care pretinde că o acordă spectatorului (prin aluzii la limbajul cinematografic din teoriile lui Bazin) e destul de limitată în filmul său. Atenția spectatorului e dirijată, la fel ca într-un film clasic, de la un detaliu la altul, acordînd importanţă chipurilor şi efasînd aproape complet exterioarele, trecînd de la expresia unei fețe la gesturi și obiecte importante narativ, fără ca spectatorul să poată descoperi singur un element sau altul, fără să poată alege unde și cînd să privească. În definitiv, spațiul creat de Angelo e destul de strîmt, nelăsîndu-ne să întrezărim ce se află în afara acțiunii dramei sale, iar atunci cînd întrevedem ceva, elementele au un rol bine stabilit în simbolismul mitologic al intrigii sale: atunci cînd privim marea, vedem, de fapt, locul de pierzanie ale vechilor pescari.

Ancuța Proca este critic de film.