Totul e grație

● Pomul vieţii / The Tree of Life (SUA, 2011), de Terrence Malick.  

The Tree of Life (Palme d’Or 2011) se deschide cu un citat din Cartea lui Iov. Urmează 20 de minute de impresionism: umbre de copii se aleargă pe pămînt, raze de soare se răsfrîng printre frunze de copaci sau printre creste de munţi, zgomote de ambianţă (păsărele, foşnet de frunze) fie devin foarte intense, fie sînt înecate de alte zgomote (valuri) şi mai ales de voci angelice care murmură, invocă sau cîntă în cor. Din această cine-muzică ambientală se încheagă şi un eveniment narativ – cîndva, într-un trecut american nu foarte precis, un cuplu (Brad Pitt şi Jessica Chastain) primeşte vestea morţii unui fiu –, iar una dintre vocile susurînde pe soundtrack dezvoltă o distincţie între cele ce aparţin naturii (care e egoistă şi aşa mai departe) şi cele ce aparţin graţiei divine. Urmează un fel de dioramă despre originile acestor două energii care ar impregna în mod egal lumea noastră: o cosmogonie (cu o lacrimosa ca fond sonor) şi o ecogeneză (cu un monstrozaur care pune, la un moment dat, o labă pe capul altuia, rămîne aşa pentru cîteva secunde – soarele asfinţind, rîul clipocind în albie, graţia circulînd invizibilă – şi apoi îl cruţă). Apoi, filmul lui Terrence Malick se aşază într-un format de pastorală americană – suburbia înflorind sub Pax Eisenhoweriana, copiii copilărind, mama Chastain, frumoasă ca un portret prerafaelit, scăldîndu-le copilăria în graţie, tata Pitt tulburîndu-le-o cu durităţile, invidiile şi frustrările lui, cu vuietul violent al naturii pe care a lăsat-o să-l îndepărteze de graţie. Totul e arhetipal la maxim – tatăl nu e doar Natura (as opposed to Graţia), ci şi Tatăl (Nostru), împotriva căruia unul dintre copii se revoltă („Dacă tu poţi să fii rău, atunci de ce să nu pot şi eu?“ – murmură el pe soundtrack), iar atunci cînd îi moare copilul devine Iov. În acelaşi timp, The Tree of Life continuă în linia estetică a primelor 20 de minute: pentru fiecare moment din viaţa familiei, despre care se poate spune că e dramatizat (în general, scene cu Pitt – fie făcînd militărie cu copiii la masă, fie încercînd să pară important în ochii lor, la întoarcerea dintr-o călătorie de afaceri), există cîte o lungă secvenţă de montaj constînd din reconstituiri de impresii fugitive, de amintiri senzoriale, în tradiţia autobiografiei-ca-poem. Umbre continuă să se alerge pe ziduri şi pe pămîntul încălzit de soare. Vîntul tot înfoaie perdelele de la ferestre şi cearşafurile puse la uscat. Mama întinde mîna pentru ca un fluture să se aşeze pe ea, sau arată spre cer şi, în acordurile Vltavei lui Smetana, le spune copiilor că acolo locuieşte Dumnezeu, sau se spală pe picioare cu furtunul din grădină, sau – într-unul dintre puseurile de realism magic ale filmului – începe să leviteze. Pe soundtrack, vocile murmurătoare revin periodic cu invocaţiile lor, iar clasicii fac cu schimbul. În efortul lui de a recupera privirea copilului care a fost, Malick se foloseşte intensiv de contraplonjeu şi de obiectivul ochi-de-peşte. O maşină dă cu insecticid pe stradă şi copiii se pierd fericiţi în norul rămas în urma ei. Ei umblă pe catalige improvizate din cutii de conserve, trimit în spaţiu rachete cu broscuţe legate de ele şi, atunci cînd tatăl lor pleacă pentru mai multă vreme cu afaceri, îşi manifestă uşurarea alergîndu-şi mama prin casă cu o şopîrlă. Există între ei şi hîrjoneli mai crude, există şi gînduri explicit-ucigaşe îndreptate împotriva tatălui. Există locuri ce inspiră frică (un pod) şi locuri ce exercită o atracţie tulbure (dormitorul unei vecine). 

Malick a fost lăudat pentru curajul de a se sprijini pe simplitate în efortul lui de a ajunge la universalitate, dar rămîne faptul că, pentru un demers al cărui succes depinde într-o asemenea măsură de visuals, nu puţin din ceea ce ni se arată e destul de generic – şi nu la nivel tematic, ci la nivelul soluţiilor formale –  în sensul în care reprezentarea vieţii de familie din reclamele la Kodak este generică. În zona tematică în care operează acest film, transcenderea fără echivoc a nivelului estetic momente-Kodak-întrerupte-de-momente-Discovery-Channel – adică a unui stoc imagistic devalorizat: cosmetice vizuale produse în masă – şi accederea la, să zicem, nivelul Oglinzii lui Tarkovski, ar fi cerut, mă tem, mai mulţi muşchi de imagist decît a putut încorda Malick. Dacă simfonia lui audiovizuală are o libertate comparabilă cu a unora dintre filmele de avangardă din anii ’20, unele dintre momentele ei se pot compara (păstrînd proporţiile de buget) şi cu acele nenumărate filme studenţeşti în care un actor pus să personifice nefericirea nedramatizată a omului-modern-care-a-căzut-din-rai (e cazul lui Sean Penn în secvenţele care copertează aici la recherche du temps perdu) rătăceşte printre zgîrie-nori la fel de reci ca lumea lui interioară, înainte de a ieşi la lumina soarelui, eventual pe o plajă a bucuriei (este, iarăşi, cazul lui Penn), unde umbrele vieţii lui îl aşteaptă pentru o mare reconciliere. Ceea ce, raportat la ambiţiile de bard transcendentalist ale lui Malick, nu e nici pe departe suficient de imaginativ.