Suleiman şi Garrone

Alături de regizorul italian Matteo Garrone, regizorul şi actorul Elia Suleiman – descris adesea de presă ca un Buster Keaton palestinian sau ca un Jacques Tati din Nazaret – a fost, anul acesta, invitat de onoare al Festivalului „Les Films de Cannes à Bucarest“. Plecat de tînăr din Israel, trăit mulţi ani la New York şi apoi la Paris, Suleiman s-a întors (nu de tot) în Nazaretul natal cu o viziune cinematografică extrem de cultivată – una care, după spusele lui, nu le-ar datora prea multe nici lui Keaton, nici lui Tati, ci mai degrabă unor scriitori şi gînditori ca John Berger, Edward Said şi Primo Levi. Slapstick-ul constituie, totuşi, principala formă în care îşi articulează atît identitatea de exilat (disociat de lumea la care, pe de altă parte, se tot întoarce), cît şi emoţiile sau ideile cu privire la sau inseparabile de condiţia de cetăţean palestinian al Israelului. E vorba despre genul de slapstick elevat în care acţiunea filmată este, uneori, mai puţin importantă (pentru obţinerea efectului comic) decît felul în care e pusă în cadru (în cazul de faţă, adesea fix şi adesea perfect perpendicular); de-aici comparaţiile cu Tati.

Comparaţiile cu Buster Keaton se datorează fizionomiei şi ţinutei personajului jucat de Suleiman (şi identificat pe genericele de final ale filmelor cu iniţialele „E. S.“): mut şi impasibil, acesta dă un chip omenesc viziunii regizorale – e un outsider „de-al casei“, un „absent prezent“ (cum sună şi subtitlul celui mai recent lungmetraj al lui Suleiman – The Time that Remains, din 2009), capabil să vadă suprarealismul în ceea ce pentru localnici a devenit banalitate cotidiană. Pe scena marelui teatru al absurdului care este Israelul (lui Suleiman), E. S. evoluează ca un observator neimplicat, dar observaţia se împleteşte în fiecare film cu îndeplinirea unor îndatoriri filiale (atît în The Time that Remains, cît şi în filmul care îl precedă, Intervenţie divină, îi moare un părinte), iar uneori alunecă în visare cu ochii deschişi (cel mai spectaculos în acest sens e filmul din 2002, Intervenţie divină, cu ludicele, dar nu mai puţin provocatoarele sale fantezii teroriste). Cu alte cuvinte, arta lui Suleiman are şi o componentă de psihodramă (în primul lui lungmetraj, Cronica unei dispariţii, ea are şi o componentă de jurnal intim). De dramaturgia tradiţională încearcă, însă, să se ţină cît mai departe – chiar şi în The Time that Remains, care, fiind o saga de familie întinsă pe 60 de ani (de la fondarea statului Israel pînă în prezent), e, în mod inevitabil, un film mai legat narativ (pe calapodul clasic al unui Bildungsroman istoric) decît celelalte, deşi rămîne ferm-antipsihologic. Prin comparaţie, universul din Intervenţie divină (Nazaretul entropic pe care-l cartografiază Suleiman) nu-şi găseşte un centru (în persoana lui E. S. cel reîntors din exil) decît de la minutul 30 încolo; în măsura în care se poate vorbi şi înaintea acelui moment despre fire (sau măcar firişoare) narative, acestea nu se dezvoltă decît prin repetarea cu variaţiuni a unui număr de spaţii, acţiuni şi unghiuri de cameră. Pe scurt, Suleiman vorbeşte un idiom cinematografic foarte sofisticat, dar care în orice moment poate regăsi, pe durata unui gag (de exemplu, unul cu un tanc care urmăreşte, cu zgomotoase mişcări de turelă, fiecare pas al unui palestinian ce vorbeşte distrat la mobil, la cîţiva metri de ţeava sa), ceva din expresivitatea universal-accesibilă a marilor comedii mute.

Aplicînd vechea distincţie pe care o foloseau criticii din „echipa de aur“ de la Cahiers du Cinéma, putem spune că, în timp ce Suleiman e un auteur în toată puterea cuvîntului, Matteo Garrone – celălalt invitat de onoare la „Les Films de Cannes à Bucarest“ – e doar un onorabil metteur en scène. În prima parte a deceniului trecut, prin filme ca L'imbalsamatore (2002) şi Primo amore (2004), el îşi crease o reputaţie festivalieră de „taxonomist neo-fassbinderian“ (apud Village voice) al genului de iubire care produce ştiri în tabloide. În primul film menţionat, o femeie şi un pitic homo care se dă drept hetero (şi care se ocupă cu împăierea animalelor) îşi dispută acelaşi bărbat mai mult frumos decît deştept (arma piticului o reprezintă banii; arma femeii – buzele ei îngroşate chirurgical). În cel de-al doilea film, un bărbat merge pînă în pînzele albe cu obsesia de a-şi face prietena să slăbească. De la asemenea studii de psihologie morbidă (executate în variante pastelate ale culorilor din tabloide) pe cîte două-trei personaje, Garrone avea să treacă, odată cu Gomorra (2008), la amplitudinea frescei (avînd ca subiect crima organizată) executate în stil exterior-observaţional. Noua lui reputaţie internaţională de neo-neorealist s-a consolidat, anul acesta, odată cu premiera canneză a filmului Reality, care la primul nivel e o dramă academic-neorealistă despre un om simplu care înnebuneşte aşteptînd să fie chemat la emisiunea Big Brother, iar la al doilea nivel (ceva mai provocator) e o parodie de parabolă religioasă, în care eroul, convins că se află în permanenţă sub supravegherea dumnezeului „Big Brother“, se aruncă frenetic într-o serie de fapte bune care-l aduc la sapă de lemn.