Starea naţiunii

● P’tit Quinquin (Franţa, 2014), de Bruno Dumont.  

al lui Bruno Dumont e o producţie de televiziune difuzată anul trecut de Arte în patru episoade, după ce fusese prezentată la Festivalul de Film de la Cannes ca un lungmetraj de 200 de minute.

l-a declarat nu doar filmul „cel mai bun din 2014“, ci şi „cel mai comic din ultimii ani“ – acest din urmă superlativ fiind unul pentru care nu exista nici un sîmbure de precedent în receptarea filmelor anterioare ale lui Dumont. De la

la

1915, trecînd prin Twentynine Palms şi Flandres, acestea fuseseră asimilate unei tradiţii festivaliere care îmbină rarefierea stilistică solemnă (cadre lungi, picturale etc.) cu senzaţionalismul (acte sexuale nesimulate, actori neprofesionişti distribuiţi datorită unor date fizice apte să evoce diverse forme de „anormalitate“). Atunci cînd acestor filme li se atribuise ceva umor, fusese vorba de obicei de o atribuire maliţioasă şi de umor involuntar.

e în mod inconfundabil o comedie. Pe de altă parte, nu diferă radical de filmele precedente ale lui Dumont. Ca şi în

, e vorba despre un sat din Franţa „profundă“ unde se petrec o serie de crime – suficient de odioase încît să inspire invocări ale unui „Rău“ supranatural sau, dimpotrivă, ale bestialităţii speciei umane. Tot ca în

, poliţistul care investighează crimele poartă numele unui pictor (acolo Pharaon de Winter, aici Rogier van der Weyden), e jucat de un actor neprofesionist şi e excentric în purtări pînă la a putea fi suspectat de o dizabilitate sau alta. De asemenea, există un nivel la care

ca şi alte filme de Dumont, documentează solid o bucată de Franţă rurală (e vorba de regiunea Nord-Pas-de-Calais, de unde e originar regizorul) – fizionomiile şi accentele ţărăneşti, întinderile de ferme şi de plaje, rutina convieţuirii cu vaci şi porci. Schimbarea faţă de

e una de registru. Atunci cînd bucăţi dintr-un prim cadavru (de femeie albă) sînt găsite în corpul unei vaci, prima ipoteză a lui Van der Weyden este că au fost introduse acolo prin fundul vacii, iar contemplarea implicaţiilor acestui act, tot potrivit poliţistului, ne aduce în „însăşi inima răului“. Pe măsură ce cadavrele se vor înmulţi (începînd cu al amantului arab al primei victime), poliţistul va continua să spună lucruri de felul ăsta („Diavolul e printre noi“, „Iadul e aici“), în timp ce ipoteza lui se va modifica, abandonînd vaca hrănită pe fund cu bucăţi de om în favoarea unei vaci hrănite pe gură, după ce-a fost aleasă fiindcă suferea de boala vacii nebune, care o făcea carnivoră. Aşadar, abisalul macabru e şarjat pînă cînd debordează în absurd. Înmormîntarea primei victime e o afacere burlescă pe faţă: feţele bisericeşti sînt absurd de hlizit-luminoase, persoana însărcinată să le ţină microfonul li-l bălăngăne stîngaci pe la guri, iar organistul se crede la propriul concert. În biserică e prezent un bărbat cu o cagulă pe faţă, căruia nimeni nu-i acordă atenţie. De asemenea, e prezent un grup de femei cu rochii identice, pe care spectatorul nu e lăsat să le vadă bine – e tachinat cu întrezărirea lor, ca şi cu a purtătorului de cagulă. Dar

-iţa e o adolescentă care cîntă congregaţiei un cîntec în limba engleză, după toate aparenţele o creaţie proprie, pop-sentimentală şi, în împrejurările date, nepotrivit de sexualizată. (Întrebat despre

Dumont a negat că l-ar fi văzut, dar serialul lui Lynch se oferă ca un termen de comparaţie la îndemînă pentru asemenea apariţii.) Pînă la sfîrşitul filmului, cîntecul va fi reluat de trei ori – prima dată tot de fată, care candidează cu el la o emisiune-concurs, sperînd să ajungă la Paris, a doua oară de o gaşcă de copii, în batjocură, iar a treia oară de organist, pe post de recviem. Bărbatul care-şi ascunde faţa va reapărea şi el, de astă dată cu o cască de motociclist. Prezentate între timp ca un grup de majorete, femeile cu rochii identice vor reapărea, de pildă, în cadrul unei parade de 14 iulie, executînd giumbuşlucuri uşor suprarealiste. Asemenea recurenţe, repetiţii cu variaţiuni etc. generează un efect de imersiune treptată în misterioasele rutine ale acestei secţiuni din Franţa „profundă“. 

În stilul hiperbolic al casei,

l-a numit pe Bernard Pruvost – actorul neprofesionist care-l joacă pe poliţist – „cel mai mare comic care s-a văzut vreodată pe această planetă“. În orice caz, numeroasele ticuri, marote, gesturi definitorii şi idiosincrasii de vorbire din care e construit personajul se prezintă ca o fuziune foarte greu de realizat, dacă nu chiar unică, între (pe de-o parte) nişte ticuri şi idiosincrasii precis scenarizate şi (pe de altă parte) nişte ticuri şi idiosincrasii suspecte de a-i fi aparţinut actorului în viaţa lui reală înainte de a-i aparţine personajului. Cu o claie de păr şi o mustaţă ca ale lui Einstein, cu restul feţei o masă zvîcnindă de ticuri nervoase, cu tendinţa lui de a începe o frază şi de a o pierde într-o mormăială, Van der Weyden tachinează publicul cu invitaţia de a alege între două posibilităţi: aceea că aparenta lui debilitate ascunde o temelie solidă de competenţă profesională (cazul inspectorului Columbo) şi aceea că ea nu ascunde, de fapt, decît o debilitate încă şi mai mare (cazul inspectorului Clouseau). Van der Weyden nu e singurul personaj care investighează crimele din sat; mai e şi băieţelul de 10 ani a cărui poreclă dă titlul filmului. Acest duo de detectivi rivali are momentele lui dulci: de pildă, bărbatul cu părul alb se pune la mintea băieţelului, scoţînd chiar pistolul la el, pe cînd băieţelul e serios ca un om mare în declaraţiile de dragoste pe care le schimbă cu o fetiţă de vîrsta lui. Dar asemenea drăgălăşenii sînt decisiv contracarate prin dezvăluirea că nici bărbatul, nici băieţelul n-au scăpat neatinşi de rasismul antiafrican şi antiarab pe care filmul le prezintă ca fiind endemice în comunitate (şi letale – e posibil ca însuşi ucigaşul în serie să acţioneze motivat de rasism). Cîtuşi de puţin cantonat în drăgălăşenie, filmul e, din contra, poziţionat mereu „pe muchie“ – inclusiv pe muchia unui folclor constînd din bancuri cu ţărani înapoiaţi mintal. Deşi cele două-trei figuri urbane (un procuror, o jurnalistă) incluse în fresca lui rurală sînt tot caricaturi, Dumont nu e tocmai blindat împotriva unor acuzaţii de exploatare-exhibare a actorilor săi neprofesionişti pe post de faună rustică grotescă. Dar fresca e cu siguranţă mult mai ambiţioasă de-atît, ea cuprinzînd laolaltă fenomene contemporane (americanizarea, împotrivirea rasistă la imigraţia musulmană), urme ale unei istorii mai vechi (14 iulie, al Doilea Război Mondial) şi aspecte primitiv-arhaice, toate combinate într-o interogaţie piezişă a „francităţii“, a ce mai înseamnă ea în 2014. Este nu doar cel mai accesibil, dar şi cel mai plin film al lui Dumont.