„Spectatorul nu e niciodată mai prejos decît mine“ – interviu cu regizorul Constantin POPESCU

După primele două lungmetraje, Portretul luptătorului la tinereţe şi Principii de viaţă, regizorul şi scenaristul Constantin Popescu lansează Pororoca, un thriller psihologic despre dispariţia misterioasă a unui copil. Filmul, care i-a adus trofeul pentru Cel mai bun actor lui Bogdan Dumitrache la Festivalul Internațional de Film de la San Sebastian, explorează graniţele suferinţei umane printr-o tensiune în crescendo. Despre actorii din film, tehnica de filmare şi evoluţia psihologică a protagoniştilor am vorbit cu regizorul. 

Pororoca relatează o situaţie extremă, şi anume dispariţia unui copil ca element declanşator al destrămării unei familii. Cum aţi urmărit cuplul din film, ale cărui emoţii puternice ajung, în final, într un teritoriu periculos?

Am încercat să îl urmăresc cu minuţiozitate chiar şi prin elipsele și interacțiunile de familie lăsate în afara ecranului, cum delicat şi atent observa un cronicar. Mecanica unui astfel de cuplu, interacţiunile cu cei din lumea lor, definesc subtil un traseu imprevizibil şi greu de stabilit în privinţa deciziilor şi a urmărilor acestora ulterioare dispariţiei. Tocmai de aceea, atenţia la detalii, inserturi ale unor planuri mai puţin vizibile – atît în imagine (planuri doi care ascund informaţii interesante, ce pot aduce un aport de elemente definitorii pentru una dintre întrebările fundamentale ale filmului), cît şi în sunet (sunete care definesc spaţiul şi teritoriul personajelor mai bine, uneori, decît o fac imaginile) – devin straturi care marchează limitele, neajunsurile, dar şi calităţile dinamicii cuplului şi mai apoi ale schiţei şi traiectoriei personajului Tudor, marcat de povara acelei implacabile puteri nevăzute şi insidoase a vinovăţiei.

Actorul Bogdan Dumitrache, tatăl din film, traversează, pe parcursul celor 54 de zile din film, o criză existenţială cumplită. V-a fost greu să transpuneţi cinematografic trăiri sufleteşti?

Cu toţii am suferit, mai mult sau mai puţin, iar aceia care au avut neşansa unor suferinţe dintr-acelea dezmembrante cred, cîteodată, despre ele că sînt unice şi că doar ei au înţeles, cu adevărat, ce înseamnă şi cum te cutremură. Munca la un astfel de film este cumplită prin definiţie, mai ales pentru actori. Ca spectator al unui astfel de film, eşti ori empatic, ori îl respingi, arareori îţi rămîne indiferentă experienţa. Oricum iese filmul, însă, oricît de credibil sau debil ar fi rezultatul, exerciţiul exhibării sentimentelor pe ecran este dureros, greu şi complicat de descompus în elemente, darămite de explicat. Îţi doreşti să îţi iasă, speri să fie dozată corect cantitatea de anterior şi ulterior momentului filmat, speri să reuşeşti, ca autor, să deliberezi corect finalurile şi să cuantifici cît mai aproape de limite suferinţa şi teribilul, dar cu adevărat nu ştii dacă ai reuşit decît atunci cînd te uiţi prima dată la filmul terminat (şi mai ales după premieră, cînd te confrunţi cu publicul). Uneori funcţionează cu puterea unei izbăviri, alteori doare şi mai tare.

Aşa că da, mi-a (ne-a) fost greu, pentru că, dincolo de indicaţii, materialul de lucru este uman, cel mai greu de modelat, dar şi de explicat. M-am sprijinit, însă, pe ajutorul psihologilor şi al psihiatrilor pe care i-am consultat în cei şapte ani cît a durat construcţia acestui film, pe ajutorul şi experienţa criminaliştilor cu care m-am întîlnit şi care mi-au răspuns cu amabilitate, răbdare, dar şi tristeţe profundă la întrebările despre cazurile pe care le-au întîlnit în carieră, atît despre cele rezolvate, cît şi despre cele rămase cu autor necunoscut, despre reacţii şi decizii, despre cupluri şi despre instincte, despre statistici. Dar cei mai mulţi, mai ales dintre cei care mai au copii acasă după o astfel de întîmplare nenorocită, trebuie să îşi canalizeze eforturile spre a-şi ţine suferinţa cît mai tare în frîu în faţa copilului rămas, fac eforturi şi încearcă să folosească ultimele rezerve de putere şi de umanitate pentru a proteja copilul de lîngă ei. Unii reuşesc, alţii nu. Faptul că într-una dintre secvenţe, de exemplu, mama copilului merge cu el în oraş la un film de animaţie, după ce blocajul nu a lăsat-o să iasă din casă trei zile, nu înseamnă că a făcut-o pentru că a dorit asta din tot sufletul, ci e o decizie pe care o ia împotriva firii, desigur, doar pentru copilul rămas. Doar ea ştie cît îi va fi fost de greu un asemenea gest ori cît de tare a plîns, poate, pe înfundate, isteric şi disperat, în întunericul sălii de cinema.

Este un teritoriu fragil şi delicat acesta al suferinţei, al deciziilor pe care le -luăm în situaţii-limită. O astfel de poveste are mult mai multe variabile decît constante. Dar ştiu că mulţi dintre părinţi pricep mult prea bine astfel de momente. Din păcate, viaţa merge înainte şi îmi închipui, din nou, că orice părinte ştie că într-o asemenea situaţie nenorocită, cum este cea din film, trebuie să ţii piept (fiecare în măsura în care poate, în care reuşeşte) valului de panică, durere, vinovăţie şi suferinţă care te apasă ca un bloc de granit. Ţi-e greu să respiri, ţi-e parcă teamă să mai trăieşti, consideri dorinţa de a respira aproape o impietate, dar trebuie să o faci, pentru că ai nevoie de speranţă, ai nevoie să îţi cauţi copilul, trebuie să faci tot ce poţi ca să îl găseşti, trebuie să îl protejezi pe cel sau pe cei care sînt încă acolo, lîngă tine, chiar dacă etapele deznădejdii îşi urmează cursul implacabil (negare, furie, încercarea de gestionare a noii situaţii, depresie şi în unele cazuri acceptare). Unii fug de etape, se prăbuşesc într-un escapism atroce, furibund, alţii caută răspunsuri cu orice preţ, mî-naţi de sufocarea ucigaşă, pentru că nu ştiu cum să facă altfel, speriaţi sau prăbuşiţi, prin sublimare, la limita infernului pe care îl neagă din răsputeri.

Nu am considerat niciodată spectatorul mai prejos decît mine ca intelect sau cultură cinematografică ori nivel de înţelegere. Sînt, la rîndul meu, un spectator. Nu am considerat că trebuie să îi ofer mură în gură, ca şi cînd ar suferi de vreo dizabilitate, experienţa cumplită a unui astfel de traseu (pe care nu şi-l doreşte nimeni, desigur) cu notaţii de ore şi de zile pe ecran – în cazul acestei propuneri, pentru că altminteri, altădată, am făcut-o –, ori cu explicaţii prea detaliate (despre anchetă, de pildă, cîini de urmă ori caroiaje, care nu ajută întotdeauna şi asta o menţionează statisticile, nu e vreo invenţie a mea; ori despre numărul de zile care trec între anumite secvenţe) atît în imagine ori în dialogurile personajelor sau subliniate cumva şantajist cu notaţia „inspirat din întîmplări adevărate“. Sînt convins că publicul este mult mai inteligent decît este creditat de multe ori. Şi înţelege, de pildă, că cina din noaptea dispariţiei era pregătită deja cu o zi în urmă de bonă (care găteşte şi ajută la curăţenie, nu e doar bonă), căci Tudor şi Cristina îşi permit financiar prezenţa şi ajutorul ei. Pariurile pe care mi le-am asumat ca regizor, riscurile pe care am ales să le încerc sînt legate, desigur, de acele secvenţe care lipsesc din film în varianta finală (prezenţa tatălui în parc în noaptea dispariţiei, orele petrecute acolo, din disperare, vinovăţie şi nelinişte, sau secvenţele la fel de dureroase ale cuplului imediat după dispariţie etc.). Acestea şi alte secvenţe sînt filmate, dar din motive tehnice nu au ajuns în film (se mai întîmplă, am să le introduc, poate, ca bonus în meniul Blu-ray-ului, atunci cînd se va lansa), altele nu au ieşit bine din pricina mea, altele am considerat că ar spori cutremurător de tare gradul de suferinţă la care supun spectatorul şi deci am renunţat la ele, altele mi s-au părut un fel de explicaţii redundante adresate publicului şi am renunţat şi la acestea. Pur şi simplu nu se poate descrie totul în imagini, e nevoie şi de elipse. Iar pe acelea le hotărăsc eu ca autor, cu riscurile de rigoare. Acolo unde ele se datorează altor motive, am considerat că spectatorul va deduce că ele sînt acolo, neprezentate, nu însă nefilmate. Aşa că da, mi-a fost foarte greu să „transpun cinematografic“ toate acestea. E un proces complex şi de durată. Dar Bogdan Dumitrache este un actor excelent. Mă bucur că a reuşit să o facă admirabil, după un efort teribil şi dureros.

Cînd aţi filmat scena dispariţiei într un lung plan-secvenţă, camera alunecă cu intenţie spre alte conflicte secundare (mă refer şi la scena în care două doamne se ceartă în parc cu stăpînul cîinelui). Ce aţi urmărit prin această înlănţuire de secvenţe narative?

Secvenţa încearcă să fie o oglindă, cît m-am priceput mai fidelă, a ceea ce considerăm a fi o zi ca oricare alta în parc. Mi-am dorit ca spectatorul să ia parte cît mai activ cu putinţă la momentul care îi schimbă viaţa lui Tudor, să fie martor la momentul care reprezintă declanşarea traseului familiei Ionescu din acel punct încolo. Şi cum altfel mai bine decît printr-un plan nealterat de montaj (dus la capăt cu măiestrie de calmul năvalnic al directorului de imagine Liviu Mărghidan şi de talentul cameramanului Valentin Mircea)? Unele dintre detalii sînt importante, altele nu. Rămîne ca spectatorul să descopere, dacă are disponibilitate şi poate trece peste tensiunea inerentă unui astfel de moment, ce e important şi ce nu este. Secvenţa este plină de indicii ascunse în toate planurile, atît vizual, cît şi auditiv. Misterul e acolo, ca să parafrazez un autor care îmi place.

În absenţa muzicii, aţi optat pentru un fel de zumzet continuu care amplifică tensiunea. Cum aţi justifica această alegere?

Nu sînt un adept al sunetului non-diegetic, în general. Acum traversez o etapă a vieţii în care am o problemă în primul rînd cu muzica de pe coloana sonoră, compusă anume pentru un film, şi consider că sînt foarte puţine filmele în care aceasta este completată sau sprijinită corespunzător/corect de muzică (nu ştiu cum să descriu exact senzaţia). Mă deranjează şi nu mai înţeleg aproape deloc muzica de însoţire, acel „mickey mou-sing“ supărător, o cîrjă pentru spectator în caz că acesta nu a înţeles că se uită la un moment tensionant sau trist, în funcţie de tobe sau viori şi saxofoane care îl însoţesc pe protagonistul care plînge. Există, însă, filme cu o coloană sonoră impecabilă, care îmi plac foarte mult. În Pororoca am optat pentru un sunet în crescendo care însoţeşte personajul. Mi s-a părut potrivit şi l-am simţit ca necesar, l-am acceptat şi sînt sigur că poate fi foarte uşor acceptat ca un sunet pe care şi personajul îl aude. Ca o stare de tensiune permanentă, un bîzîit ce poate foarte uşor deveni acut (pariul sound designer-ului Mihai Bogos – cel mai interesant şi talentat sound designer cu care am lucrat vreodată –, al fabulosului mixeur Vincent Arnardi şi al meu – a fost (este în continuare) că el abia se aude şi deci aproape subliminal descrie un sentiment straniu, nu la modul deranjant, şi că se confundă uşor cu zgomotul de fond al fiecărei secvenţe, este împletit cu ambianţa), dar care nu o face decît subtil şi doar în cîteva locuri din film şi care creşte în intensitate – din clipa în care Tudor realizează că fetiţa lui a dispărut –, pînă undeva aproape de finalul filmului. Martorii fenomenului pororoca au descris un zumzet îndepărtat şi ameninţător care părea că pluteşte în aer ca un murmur apăsător (vuietul îndepărtat al apei distrugătoare care se apropia), uneori cu mai mult de o oră înainte ca valul mareic să ajungă în dreptul zonei în care se aflau. Am încercat, în film, o comparaţie cu această senzaţie aducătoare de nelinişte.

Ce dificultăţi aţi întîmpinat la filmare şi cum aţi lucrat cu cei doi copii?

Cel mai greu a fost programul lung de filmare (ca număr de zile), transformarea fizică a lui Bogdan, secvenţele din parc (numărul mare de actori şi figuranţi, căldura toropitoare şi efortul echipei, în special al celor de la sunet – un număr mare de microfoane şi lavaliere, unele ascunse, mai mulţi boom-işti, adică cei care preiau sunetul direct, care trebuiau să alerge odată cu actorul şi camera în secvenţa dispariţiei şi care preluau, unul de la altul, înregistrarea sunetului în timpul distanţei mari acoperite de actor, coregrafia momentului, repetiţiile secvenţei în ansamblu după ce am repetat totul pe bucăţi, stabilirea dialogului şi a fiecărui moment în parte şi bineînţeles lupta cu imprevizibilul – uneori copiii se opreau şi se uitau fascinaţi la aparatul de filmat, cu gurile căscate, moment în care tot efortul nostru de a construi iluzia realităţii se năruia şi eram nevoiţi să luăm totul de la capăt) şi secvenţele delicate din punct de vedere emoţio-nal atît pentru Bogdan Dumitrache, cît şi pentru Iulia Lumânare, care fac două roluri incredibile, puternice, emoţionante şi oneste.

Lucrul cu copii nu este niciodată uşor. Poate fi hazliu şi se întîmplă des ca anumite situaţii, prin umorul involuntar al copiilor care înregistrează realitatea în mod diferit de adulţi, să dea naştere unor momente foarte bune în cadru, comparabile cu improvizaţia actorilor. Prezenţa copiilor la filmare impune răbdare, dar şi concentrare, o bună coordonare şi organizare a echipei. Nu se poate lucra (conform legii) mai mult de trei sau patru ore pe zi (în funcţie de programul lor şcolar sau de vacanţă) cu copii, repetiţii incluse. Altfel, Adela Marghidan şi Ştefan -Raus au fost foarte cooperanţi, sînt doi copii foarte isteţi, veseli, puşi mereu pe şotii. Într-una dintre zilele de filmare din parc, după cîteva săptămîni în care nu mai filmaserăm acolo, un bărbat care trecea aproape zilnic prin zona de filmare, cu o sacoşă de rafie în mînă în care avea un casetofon din care răzbăteau mereu şlagăre româneşti din anii ’80, mirat probabil că încă nu terminaserăm filmările, a aruncat o întrebare sastisită, suficient de tare încît să îl auzim noi, cei din echipă (eram într-o pauză în acel moment): „Tot n-a găsit-o, mă, pe Maria?“ La care Ştefan, prompt, i-a dat replica, strigîndu-i: „Păi, trebuie să mergi la film ca să vezi!“

Aţi publicat acum ceva vreme romanul Mesteci şi respiri mai uşor. Mai aveţi timp de scris?

Da, dar o fac cumva terapeutic, doar pentru mine. Îmi închipui că poate, cîndva, o să şi public cîte ceva dintre cele pe care le (de)scriu, dar cred/ştiu că, de fapt, nu o să se mai întîmple asta niciodată. Talentul literar nu are neapărat legătură cu scenaristica. Adică are, dar la un nivel organic pe care nu ştiu să îl descriu acum. Iar eu nu am talent literar. Mă bucur că mi-am dat seama de asta, chiar dacă a durat ceva timp şi cam prea tîrziu. Scenariul implică o tehnică bazată mult pe funcţional, trebuie să poţi descrie corect şi decent, inteligibil nişte situaţii astfel încît povestea să fie coerentă şi să poţi oferi detaliile necesare actorilor (pentru construcţia personajelor) şi departamentelor (imagine, producţie, loc, costume, scenografie şi machiaj) în vederea unei cît mai bune filmări. Dacă aş fi fost măcar pe sfert conştient de lipsurile mele scriitoriceşti atunci cînd am acceptat să îmi fie publicată cartea pe care o menţionaţi, mai mult ca sigur că nu aş fi acceptat tipărirea ei. O găsesc teribil de stîngace acum, plină de lipsuri şi incoerenţe, lipsită de talent de-a dreptul, cu ridicole urme de legătură cu literatura. Era doar un soi de vagă promisiune. Îmi este tare ruşine de ea. O privesc amuzat, acum, ca pe o mare prostie de tinereţe. Credeam că pot fi prozator. Desigur, nimic mai departe de realitate. Asta este tot. Cîţiva oameni talentaţi au fost mult prea indulgenţi cu mine, iar eu nu am prins ideea, la vremea respectivă. Restul au dat cu mine de pămînt, pe bună dreptate. Unii cu eleganţă şi decenţă, ca Marius Chivu, de pildă (niciodată nu i-am mulţumit pentru onestitate, umor şi lipsă de încrîncenare, o fac acum), alţii mai abrupt. Toţi aveau însă dreptate. Sper să fi dispărut pentru totdeauna, acolo unde dispar mereu produsele lipsite de talent, toate exemplarele acestei deosebit de firave încercări de tinereţe, astfel încît să nu o mai găsească nimeni vreodată. Scriu cu plăcere scenarii, însă. Chiar dacă uneori prea lungi, pentru că îmi place să mă pierd în detaliile descriptive ale unor secvenţe. Dar colaboratorii mei s-au obişnuit cu mine şi nu se lasă impresionaţi de numărul de pagini. Ştiu doar că sînt nişte reflexe uşor anacronice care mai ies la iveală cînd şi cînd, nimic mai mult. Şi mi le tolerează.

Aţi declarat undeva că povestea are la bază cîteva elemente personale. A fost introspecţia un sprijin regizoral pentru sondarea mecanismelor psihologice care determină evoluţia protagoniştilor?

Bineînţeles. Cîtă vreme mă sprijin uneori, într-o măsură mai mare sau mai mică, pe caracterul şi personalitatea unui actor pentru a-i defini mai bine personajul, pentru a-i creiona un traseu sau un teritoriu de joc cît mai limpede şi mai onest cu putinţă, introspecţia sau mecanismele psihologice proprii mă ajută să le împrumut protagoniştilor şi din personalitatea mea acele trăsături care simt (mai degrabă cred) că i-ar putea îndruma spre acele situaţii sau către ieşirile din acestea. Dincolo de orice, însă, ca autor, mă folosesc de instinct şi de imaginaţie. Fără acestea, filmul ar respira mult mai greu. Un sprijin important îl are, însă, întotdeauna editorul filmului, iar la Pororoca talentul incontestabil, ajutorul, sfaturile şi experienţa editorului Corina Stavilă (unul dintre colaboratorii care mi-au definit cariera) au cîntărit decisiv atît în construcţia finală a unora dintre cele mai puternice şi dificile secvenţe, cît şi a ansamblului.

a consemnat Roxana CĂLINESCU