Ruritania, mon amour
● Hotel Grand Budapest / The Grand Budapest Hotel (SUA, 2014), de Wes Anderson.
La origine o invenţie a scriitorului victoriano-edwardian Anthony Hope, pentru romanul său de aventuri Prizonierul din Zenda, regatul slavo-germanic al Ruritaniei a devenit un topos durabil în cultura anglo-saxonă, numele său evocînd şi în zilele noastre un exotic compozit central-european, Belle Époque sau cel tîrziu interbelic, cu elemente din Austria, Cehia, Rusia, Serbia ş.a.m.d. şi cu ecouri desuet-şcolăreşti, de chemări la aventuri pline de mistere şi conspiraţii politice de cape şi spade. În continuarea directă a acestei Ruritanii se plasează şi „Zubrowka“ interbelică a îndrăgitului regizor american Wes Anderson, din noul său capriciu postmodernist, Hotel Grand Budapest. Ce face Anderson, de fapt, este să combine vechi clişee ruritaniene cu un ceva mai nou clişeu nostalgic despre interbelicul central-(şi est) european – cînd arta de a trăi cu graţie şi-ar fi atins apogeul, înainte de a fi călcată în picioare de nazişti şi apoi de comunişti. La un regizor american născut în 1969, nostalgia asta e una cum nu se poate mai de împrumut (cultivată mai ales – potrivit genericului – prin lecturi din Stefan Zweig), iar Anderson îşi marchează distanţa faţă de Mitteleuropa interbelică, raportarea la ea ca la un spaţiu imaginar preponderent infantil, punînd povestea în mai multe rînduri de rame şi înscenînd-o în cheia estetică a unei „case de păpuşi“: cadre cu trenuri sau clădiri, în care se vede foarte bine că e vorba de miniaturi (şi, în strînsă legătură cu ele, cadre cu prăjituri bijuterizate, mise-en-abyme-uri instant ale artei lui Anderson) şi figuri de operetă – datorînd mai mult ochiului de grafician al regizorului decît vreunor compoziţii actoriceşti – adesea puse să pozeze cu faţa la cameră şi în centrul cadrului, în timp ce alte personaje şi obiecte de recuzită se organizează ludic-simetric la dreapta şi la stînga lor. Restilizat în formele şi culorile unei mitologii a copilăriei, mitteleuropenismul lui Anderson, ca şi mitologiile lui din alte filme – aceea a boy scouts-ilor din Moonrise Kingdom, aceea a lui Jacques-Yves Cousteau din The Life Aquatic with Steve Zissou – emană o anumită preţiozitate, deoarece în nici unul dintre aceste cazuri nu e vorba despre mitologiile generaţiei de copii americani din care face parte regizorul, ci mai degrabă despre mitologii parcă împrumutate – şi ele! – de la generaţii precedente. Dar preţiozitatea e contrabalansată de calitatea şi debitul producţiei de gaguri.
Uitata artă central-europeană de a trăi cu graţie este incarnată de un maître d’hôtel (Ralph Fiennes) în care se combină încîntător un nume franţuzesc, afectări de gentleman englez şi urme evidente de pragmatism şi abrupteţe plebee – de fapt, nu e un gentleman, ci mai curînd un gigolo focalizat (nu doar din interes, ci şi din plăcere) pe contese trecute de 60 de ani, cliente ale hotelului. (Ca şi în Moonrise Kingdom – unde era pe bază de sex între copii de 12 ani –, injecţia de transgresivitate sexuală drăgălaşă face mai picantă lăfăirea regresivă într-o puericultură parfumat-retro, obiect al unei preţios-ermetice nostalgii de gradul doi.) Personificare comică, dar nu mai puţin eroică, a tot ce era mai bun (cel puţin potrivit unei mitologii conservatoare) în vechea civilizaţie europeană, maître d’hôtel-ul (care dispreţuieşte brigăzile fasciste/naziste ale morţii pentru gusturile lor vestimentare şi le sfidează cu replica: „Jos mîinile de pe bell-boy-ul meu!“) datorează totuşi mai multe, ca personaj dramatic, mitului american al self-made man-ului, decît rigidei ordini sociale a atît de regretatei Europe vechi. Ce-l împiedică pe Anderson să se ridice deasupra nivelului de bricoleur postmodernist minor, în pofida fertilităţii şi a versatilităţii lui ca inventator de gaguri scenografice, fotografice, literare etc., este lipsa oricărei curiozităţi de a inspecta un pic materialul cultural pe care-l bricolează – adică de a întoarce pe mai multe feţe clişeul nostalgic despre interbelic ca ultimă vîrstă de aur a civilizaţiei europene (pierdută sub barbara ofensivă comunazistă), în loc să-l dea, pur şi simplu, mai departe. În lipsa unei asemenea curiozităţi – a unui interes altfel decît decorativ şi imitativ-nostalgic pentru temele şi atitudinile care i-au parvenit odată cu partea de bricabrac, de recuzită exotică a Mitteleuropei/Ruritaniei – hiperanimaţia dioramei sale rămîne una de suprafaţă, o pop-efervescenţă de Coca-Cola. Astea fiind zise, efervescenţa e mare, ca şi pop-cultura lui Anderson. Aventurile ruritaniene se succed la viteza unei poveşti hitchcockiene din perioada britanică (The Lady Vanishes, de pildă, cu ale sale decoruri şi ingrediente parţial ruritaniene): abia evadaţi dintr-o închisoare-fortăreaţă, eroii sînt luaţi în primire de o societate secretă şi puşi să se îmbrace în călugări, să participe la o slujbă, să cînte, să se confeseze – ce mai, Hitchcock curat, deşi suprarealismul e mult mai pe faţă, eroii părăsind mănăstirea într-o sanie trasă de un ren, din care mai întîi au trebuit să facă vînt unei mari statui religioase; gag la care Anderson înlănţuie o parodie idiosincratică a urmăririlor pe sănii/schiuri din James Bond-uri. Aşa limitat cum e, în postmodernismul său pufos, The Grand Budapest Hotel s-ar putea să rămînă nedepăşit în vervă şi deşteptăciune printre pop-spectacolele americane din 2014.
