Romantici germani

● Amour fou (Austria-Germania, 2014), de Jessica Hausner.  

În noul ei film, Amour fou, regizoarea austriacă Jessica Hausner pune în scenă o ipoteză ironică despre cum a încheiat scriitorul Heinrich von Kleist un legămînt de dublă sinucidere cu burgheza Henriette Vogel, legămînt dus la îndeplinire pe 21 noiembrie 1811. Filmul e pe cît de elegant-sec în ironia sa, pe atît de inexorabil în demersul său de deconstruire a unei mistici romantice – artistul prea sensibil pentru lumea asta, morbiditatea ca glamour, moartea ca transcendenţă. Marele scriitor german, în această fază finală a scurtei lui vieţi, e portretizat maliţios ca un fel de prădător care, dedicat exclusiv ideii lui fixe de a muri împreună cu o doamnă, se află în căutarea unei victime. Jucat de Christian Friedel, Heinrich e o prezenţă mocnit-ardentă, dar nu una foarte glamorous, cel puţin la standardele de azi. De fapt, e ceea ce în engleza contemporană se cheamă a creep: un pic ghebos, mereu stîngaci-formal în posturile lui corporale, el nu are alt subiect de conversaţie decît propriul mal de vivre, propria hipersensibilitate, şi tinde să-şi plaseze invitaţia la sinucidere absurd de repede după ce-a cunoscut pe cineva. Henriette (Birte Schnoeink) e portretizată ca o burgheză care somnolase în pace înainte de a-l cunoaşte pe el, măritată de 12 ani şi mamă a unei fetiţe. Ocupaţia soţului ei e colectarea impozitelor, ceea ce conform unei logici romantice face din el un individ demn de a fi încornorat, dar filmul lui Hausner e pornit să demonteze logica respectivă. Aşadar, soţul, jucat de un actor (Stephan Grossmann) cu o prezenţă mai caldă, mai simpatică decît a lui Heinrich, se dovedeşte a fi un bărbat atent (cel puţin relativ) atît la ce se întîmplă cu soţia sa, cît şi la ce se întîmplă în lumea largă, pe care e preocupat s-o facă mai bună (printr-o aplicare cît de cît eficientă a proaspetei legi de impozitare a averilor aristocratice). Din contră, Heinrich se dovedeşte a fi incapabil nu doar să empatizeze cu Henriette, dar pînă şi s-o dorească sexual. Ea, în schimb, e tuşantă: tulburată de poet încă de la primele întîlniri, începe să somatizeze, povestindu-le doctorilor că „frumuseţea dulce a florilor“ îi face rău – la care e prompt (şi pe nevăzute) diagnosticată cu o tumoare. În starea asta – bolnavă de autosugestie – se duce ea la Heinrich, ca să-l anunţe că-i acceptă invitaţia la sinucidere; la care el îi reproşează că se gîndeşte numai la ea şi-i explică sever că n-ar trebui să aleagă sinuciderea dintr-un motiv josnic precum fuga de propria boală, ci dintr-un motiv înalt precum identificarea cu suferinţa lui. Această farsă glacială culminează cu citirea solemnă de către Heinrich, în prezenţa Henriettei, a unui bilet adresat ei, dar scris evident pentru posteritate, din care, pe scurt, reiese că ea e totul pentru el. Ceea ce el nu-i spune este că pînă în ultimul moment continuase să curteze şi o altă doamnă cu aceeaşi invitaţie la sinucidere. Construit din cadre statice şi ultracompuse, Amour fou e foarte pictural într-un mod care favorizează distanţarea şi ironia: de pildă, e scoasă insistent în evidenţă forfota discretă a servitorilor, care, uşurîndu-l pe Heinrich de pălărie în timp ce el vorbeşte despre cît de apăsat îi e sufletul, descălţîndu-l pe soţul Henriettei sau întorcînd paginile partiturii cîntate la pian de fiica ei, fac posibile plutirea romantică deasupra grijilor materiale, dispreţul pentru vulgaritatea unor asemenea griji, rafinarea sensibilităţii pînă acolo unde aceasta sîngerează la contactul cu vulgaritatea lumii.  

● Phoenix (Germania, 2014), de Christian Petzold.  

În melodrama germană Phoenix, plasată la Berlin imediat după terminarea celui de-al Doilea Război Mondial, Nina Hoss joacă rolul unei cîntăreţe evreice numite Nelly, care se întoarce, distrusă fizic şi psihic, dintr-un lagăr de concentrare unde numai gîndul la soţul ei neevreu (Ronald Zehrfeld) o ţinuse în viaţă. După ce un doctor îi reface aproximativ chipul care fusese lovit de un glonte, ea porneşte prin Berlin în căutarea soţului, pe care-l şi găseşte miraculos de repede; nu e singurul eveniment din film care pune la încercare credulitatea publicului. Nerecunoscînd-o, soţul o ia drept o epavă umană ca multe altele – una căreia îi remarcă totuşi asemănarea cu Nelly; drept care îi propune să joace rolul acesteia – rolul unei Nelly revenite din lagăr – şi să-l ajute astfel să intre în posesia unei moşteniri. E un plot extravagant, croşetat de regizorul Christian Petzold şi de coscenaristul acestuia, regretatul Harun Farocki (distins cine-eseist, coregizor al lui Andrei Ujică la Videogramele unei revoluţii), cu un grad înalt de autoconştienţă. O femeie făcută de un bărbat să semene leit cu o altă femeie, pe care bărbatul o crede moartă, dar care de fapt e tot ea – această tramă e o prelucrare a celei din Vertigo al lui Hitchcock. În acest cadru, Petzold şi Farocki plasează cu grijă o serie de idei menite să provoace la reflecţie. Nelly are o prietenă care o tot roagă să emigreze cu ea în Palestina, lăsîndu-şi baltă soţul, pe care-l suspectează că a denunţat-o la Gestapo; însă, cu toate insistenţele acestei prietene evreice, Nelly nu se poate desprinde din noua şi abuziva ei relaţie cu acest bărbat arian, suspectat că ar fi victimizat-o deja o dată. În orice caz, el e cel care o învaţă cum să-şi joace rolul de evreică victimizată de nazişti, dar reînviată triumfător din morţi. Cînd vrea să contribuie cu experienţa ei adevărată la construirea rolului – căci chiar a fost victimizată de nazişti şi, într-un fel, chiar a reînviat din morţi –, Nelly se pomeneşte că nu poate articula în cuvinte această experienţă adevărată. Sau se pomeneşte pusă la punct de soţ, care-i spune că, în pofida a ce-şi închipuie ea că e mai plauzibil, rudele şi prietenii lui Nelly, cei pe care trebuie să-i convingă că e ea, vor fi mai dispuşi s-o creadă dacă o văd arătînd bine decît dacă o văd arătînd prost, ca o fiinţă distrusă de război; căci asemenea fiinţe există pe toate drumurile şi nimeni nu se uită la ele, oamenii vrînd s-o vadă fie pe acea Nelly pe care şi-o amintesc din zilele fericite de dinainte de război, fie pe Nelly-supravieţuitoarea, întrupare glorioasă a unei idei despre triumful spiritului uman. Depinde de spectatori dacă, în timp ce Phoenix încearcă să-i provoace cu asemenea idei, reuşesc sau nu să accepte că soţul din film nu-şi pune niciodată problema că Nelly ar putea fi chiar Nelly.