● Ana, mon amour (România, 2017), de Călin Peter Netzer. 

În personajul, de dimensiuni mitologice, interpretat de Luminiţa Gheorghiu în Poziţia copilului, filmul precedent regizat de Călin Peter Netzer, se putea citi o critică a dragostei materne ca instinctualitate pură. Dispusă să îşi folosească toate resursele, trecînd peste lege, ignorînd dorinţele şi deciziile fiului său, pentru a-l scoate basma curată după ce acesta produsese, printr-un accident, moartea unui tînăr ca şi el, Cornelia nu îşi pusese niciodată problema celuilalt copil, care murise: o preocupa doar al său. Filmul punea degetul pe rană atunci cînd arăta că dacă nu ar fi fost al său (posesivitatea sa era exprimată în fel şi chip), dacă ar fi fost fiul altcuiva, în locul (poziţia) celuilalt, supravieţuirea sa i ar fi fost indiferentă. Instinctul de conservare era motorul ferocităţii sale şi al acţiunilor pe care le dezlănţuise pentru a-l proteja de cealaltă familie.

Ana, mon amour, bazat pe romanul lui Cezar Paul-Bădescu Luminiţa, mon amour, cu un scenariu scris de Călin Peter Netzer, Cezar Paul-Bădescu şi Iulia Lumânare, şi un montaj creat de Dana Bunescu, premiat la Berlin, e un film la fel de incomod ca precedentul Poziţia copilului. Relaţia pe care o supune analizei de data aceasta e una de cuplu, iar metoda e psihanalitică. Construcţia sa mai restrînsă şi mai puţin nuanţată se bazează exclusiv pe şedinţele de terapie la care participă Toma (Mircea Postelnicu) şi pe amintirile şi visele sale, prezentate prin nişte flashback-uri alerte, anxioase (filmate simplu, prin trecerea cu camera de la o faţă la alta, de la o expresie la alta), din relaţia sa cu Ana (Diana Cavallioti), pentru a le analiza, a le găsi un sens şi o posibilă elucidare. Toma şi Ana alcătuiesc un cuplu obişnuit (şi frumos), de colegi de la Facultatea de Litere pe care îi cunoaştem de la primele lor întîlniri, cînd discută despre Nietzsche şi stăpî-nirea instinctelor şi cînd Ana are un atac de panică, iar Toma o linişteşte. Celelalte amintiri ale lui Toma merg pe linia acestor atacuri de panică (a patologiei ei) şi a rezolvărilor pe care el încearcă să le aducă prin îngrijiri, vizite la psihiatru şi la preoţi (care îi ajută, ca într-un revers al situaţiei din filmul lui Mungiu, După dealuri), alături de linia sondării relaţiilor celor doi cu propriile familii. Faptul că amintirile pe care le vedem sînt cele pe care le urmăreşte analiza lui, ajutată de îndrumările psihanalistului, şi nu evenimentele principale, în ordinea temporală în care au avut loc, explică, cel puţin parţial, de ce avem acces la anumite scene şi nu la altele, dar creează şi nişte rapoarte cauzale îngroşate (Ana pare, prin prisma acestor evenimente, mai mult o fişă clinică decît un personaj rotund). O paralelă dintre două vizite în care tinerii îşi prezintă partenerii familiei, dar se lasă în fiecare caz cu o bătaie, au scopul de a le contura şi acestora patologiile. În familia Anei se lasă întrevăzută o posibilă relaţie abuzivă cu un tată vitreg burtos-libidinos-agresiv, iar familia lui Toma e destul de asemănătoare celei din Poziţia copilului (bogată, influentă, cu o mamă centrată pe copil şi un tată bigot), aceasta respingînd-o din start pentru a-l proteja, cu o ferocitate un pic mai potolită decît în filmul său anterior, pe el de inconvenientele bolii ei. Una peste alta, filmul trasează nişte săgeţi destul de clare între efectele lipsurilor acestor familii asupra copiilor şi căutările lor din propria relaţie, ale unor compensări, în mijlocul cărora stă ca un liant patologia Anei, accentuînd şi transmiterea acestor lipsuri mai departe, copilului născut din relaţia lor. Odată eliminată din joc boala Anei, prin vindecarea ei şi dobîndirea unui rol social activ, mecanismul acestor compensări se clarifică şi se anulează, relaţia de cuplu se degradează.

Dacă filmul ar fi fost un studiu al psihologiilor dintr-o relaţie de cuplu ar fi fost un demers interesant (sondarea unor psihologii e un suflu nou în filmul românesc post-2000), dar nu cine ştie ce incomod. Ceea ce identifică filmul în spatele banalităţii unei poveşti de dragoste e însă mai mult decît psihologia sa, e fiziologia sa. Pătrunşi în intimitatea relaţiei de dragoste dintre Toma şi Ana, chiar în momentele ei de vîrf, aceştia ni se revelează drept corpuri, umori, procese fiziologice (o scenă de sex arată tocmai asta, un proces cu o finalitate). Găsind-o într-o stare fizică de degradare, Toma o îngrijeşte aşa cum ar fi făcut-o un părinte. Relaţia lor se destramă atunci cînd necesitatea acestei îngrijiri rămîne în aer. Într-o scenă în care un preot, interpretat de Vlad Ivanov, îl spovedeşte pe Toma, camera insistă, în timp ce duhovnicul vorbeşte despre pachetele de ţigări pe care le fumează Toma (deci despre stăpî-nirea unor pulsiuni) asupra leziunilor buzelor arse ale preotului (despre care vom afla mai tîrziu, printr-un alt flashback, că erau provocate de alcool). Înainte de toate, preotul, ca şi celelalte personaje, e definit prin corporalitatea sa, care se reflectă în imaginea idealizată a unei icoane, dar pe care camera îl arată în toată deteriorarea sa. Spre deosebire de Cristi Puiu, de a cărui estetică Ana mon amour se diferenţiază, dar cu care împărtăşeşte interesul pentru fiziologii, corporalitatea din filmul lui Netzer nu se transfigurează. Lăzărescu putea să fie luat la întrebări de vecini şi de asistente pentru problemele sale cu alcoolul, dar era ceva mai mult de atît (era un Dante, pe care îl prelua în momentul morţii sale un doctor pe nume Anghel). Peste aceste corpuri şi noţiunile de justiţie sau dragoste se aşeza, ca în Aurora, lumina. Relaţiile de iubire (dintre părinţi şi copii, dintre cupluri) pe care le arată Netzer sînt însă biologie, instinct de conservare şi atît. Împotriva acestei biologii nu pare să se revolte nimeni din povestea pe care o spune, dar filmul o face cu siguranţă. 

Ancuța Proca este critic de film.